编辑 Joshua Jay

封面设计 Vinny DePonto

排版 Andi Gladwin

《Magic in Mind》与美国魔术师协会（Society of American Magicians）合作编撰，电子书将免费提供给全球所有会员。

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版权所有。本书中的文章版权归各自作者所有，经许可使用。未经作者书面许可，不得复制本书任何部分。

译者注：事实上，我没有获得授权，但是我觉得这个东西毕竟是免费的，在他们官网上可以直接下载，我也没有作为商业的目的放出来卖钱，只是供魔术爱好者交流学习，知识无界嘛！不过如果您发现我的网站侵权了，请联系我删除。

致谢

《Magic in Mind》最初是专门针对有志于魔术的年轻人而策划的项目，但在这两年努力过程中，我学到的第一个教训就是：年龄与学习关系不大。

从一开始就很明显，这本合集将会使任何认真对待魔术的人受益。所以，它如今呈现在你面前。

感谢所有慷慨的魔术师，允许我将他们的作品收录于本书。他们所给予的支持让我备感荣幸。我要特别感谢 Darwin Ortiz，我对他的作品敬佩不已，他打破了自己一贯的原则，同意参与本书。我认为这不仅是对我的恩惠，也是对所有将从他的文字中学习的读者们的恩惠。感谢 Darwin，感谢你的灵活与慷慨。

感谢 Stephen Minch，他的鼓励和影响力帮助启动了这一项目。

Irving Quant 协助翻译了 Juan Tamariz 的《Fundamentals of Illusionism》。Denis Behr 推荐了几篇我不熟悉的文章。感谢各位。也感谢我不可或缺的编辑团队：Rod Doiron、Trisha Ferruccio、Jim Munsey、Ken Trombly 和 Mike Vance。

感谢 Vinny Grosso 引介我进入美国魔术师协会，使我产生了通过这个项目协助他们青年计划的动力。

最后，感谢 Andi Gladwin，他为这些文字的面貌付出了认真的时间与心血。

我相信，如果我们真正希望如此，
魔术在未来
将成为比过去更强大的
启迪和娱乐力量
但我们真的希望如此吗？

——S. H. Sharpe

引言

作者：Joshua Jay

如果你能和一位伟大的魔术师共度时光，你会选择谁？

我曾经经常这样问自己，其他年轻的魔术师也经常用各种形式问我这个问题。就像我刚开始学魔术时一样，他们在寻找一位导师、一个榜样、一位英雄。但我逐渐相信，这是一个错误的问题。

之所以说它是错误的问题，是因为它预设了我们应该只寻找一个人、一条路、一种理念。对"我应该和哪一位伟大的魔术师共度时光？"这个问题，一个更好的答案是：所有魔术师。

如果你可以向所有最伟大的魔术师——无论是在世的还是已故的——学习，那会怎样？当然可以，通过他们的文字。

但对学生来说，这并不像看起来那么简单。把所有大师的所有书都买下来是昂贵的，尤其是对刚刚入门的年轻魔术师而言。仅仅本合集中摘录的那些书，总价就大约需要四千美元。即使我们的新手有这笔钱，许多最重要的著作也根本买不到。更何况，初学者如何知道该怎样从浩如烟海的书中挑选出最好的，以及该先读什么？

有人对我说，学生从学戏法到读著作的迁移是一个过程，在煤堆里寻找钻石本身就是启蒙的一部分。这在我看来有些残酷。为什么不给一个人卓越的机会，让他找到自己的路？

《Magic in Mind》就是这样一个机会。我收录了我认为最好的魔术书籍中最好的部分。魔术史上一些最伟大的头脑在这里分享了他们最珍视的洞见，都得到了他们的慷慨同意。这些建议跨越了近两百年、三十位作者、三种语言。本着分享的精神，这些作者允许我将他们的智慧传递给你；《Magic in Mind》免费提供给所有认真的魔术师。

我为自己设定了这个项目的几条准则：所有材料应该是理论性的，每篇大约不超过十五页。这些文章应该开创新领域，或对其主题做出权威阐述。而且，尽可能让这些建议做到所有好建议该做的事：需要阐释。无论你年轻还是年长、初学者还是专家、幻术师还是心灵术士，你都应该在这些篇幅中找到意义。

另一个建议：不要急于这一体验。暂停。反思。思考。每一篇文章都富含思想，但要获得每篇文章的全部效果，时不时抬起头来，想一想这些抽象理念如何能够应用到你的作品当中。

毫无疑问，你会对我的取舍有所异议。这没关系。许多魔术作者做出了有说服力的论述，但他们中的许多人无意中重复了先辈已经做过（且做得更好）的论述。

本书按主题分为十个章节。就像展览中的艺术品互相映照以阐明一个主题一样，我试图让新旧文章以对比和意想不到的方式相互"对话"。在几个地方，我选择了同一主题上的对立观点。你选择自己的命运。

你是否同意这篇文章或那位魔术师，对我来说并不特别重要——重要的是每一篇文章都能让你考虑一个你以前没有考虑过的观点，或者帮助你以新的方式看待事物。我鼓励你去寻找那些思想与你产生共鸣的魔术师的作品。¹ 这些文章中有许多写于不同的时代，面向不同的读者。有些你会喜欢，有些你会讨厌。Warren Buffet 谈到这一点时说："告诉我你的英雄是谁，我就告诉你你会成为什么样的人。"

《Magic in Mind》不仅仅是思想的食粮。你在这一过程中形成的观点将塑造你成为什么样的魔术师。祝你好运。

Joshua Jay 纽约市 2013 年

请记住，这些文章只是节选——实际上只是更宏大作品的引子。完整的参考书目见书末第 543 页[译者注：在本网页“参考书目”]，以及获取你最感兴趣的书籍的网址。

第一部分——像魔术师一样思考

理论的价值或许
不在于告诉你该
如何思考你的魔术
而在于你应该去思考
你的魔术，意识到
存在一种方法、一个过程。

——John Carney

如果我们要踏上一段充满理论的旅程，我认为一个合乎逻辑的起点应该是讨论为什么魔术中的理论是有益的。而谁比 Tommy Wonder 更适合探讨这个问题呢？他在 2006 年去世之前，一直是魔术界在世的珍宝。

理论的局限

作者：Tommy Wonder，与 Stephen Minch 合著

由于本书及其姊妹卷很大一部分由理论文章组成，似乎审慎的做法是首先考虑理论讨论能为我们做些什么，以及理论关切在魔术表演领域能够扮演多么重要的角色。

有人可能会说，理论虽然不错，但对培养一位优秀表演者并没有显著贡献。作为佐证，他们指出许多优秀表演者从未进行过理论分析。事实上，有些出色的魔术师从未正式研究过其作品背后的理论，而是依赖于某种直觉，感知什么是适合自己的，什么不是。

还有一些魔术师，他们学了很多，对魔术理论了解很多，但当他们在表演中应用这些理论时，却未能实现他们所期望的伟大魔术。从这一切中，人们可能会得出这样的结论：理论对造就更好的表演者似乎贡献甚微或毫无贡献。

钻石原矿

虽然这种论点显然有待商榷，但我确实同意，有一种东西——一种直觉的洞察力，一种原始的知识——对于成为一个好的表演者至关重要。姑且称之为天赋吧。一个人从自然中获得的这种特殊东西越多，他就能成为越好的表演者。

我说"成为"，是因为即使一个人拥有世界上所有的天赋，它仍然必须被开发。天赋就像一颗未经加工的钻石。未经切割的钻石并不特别有趣，但一旦被打磨至完美，它就成了美丽的事物。天赋也是如此。天赋越多，原始钻石越大，一个人就能变得越好。但它仍然需要打磨！

打磨这颗原始钻石会释放出光芒和辉煌，让观众能够开始享受它。然而，如果基础材料、天赋并不存在，如果代替原始钻石的只是燧石，那么无论多少打磨、无论多少努力，都无法释放出钻石的光辉。

认为没有天赋，无论多少努力都无法使人成为真正优秀的表演者，这个想法可能看起来有些悲观，甚至带有精英主义色彩；但我仍然相信这是真的。然而，我并非这句陈述乍看之下可能暗示的那种愤世嫉俗的厌世者，因为我倾向于认为大多数人——如果不是所有人的话——都有一定量的天赋。也许不多，也许只有一星半点；但是一颗打磨至完美的小钻石远比一颗巨大而未打磨的钻石更令人愉悦。所以，如果发现你的"原始钻石"并不大，不要绝望。你的魔术仍然可以是令人钦佩的。

我不认为一个人可以扩大自己的天赋。一个人只能打磨它，以释放其品质供观众享受。如果这是真的，那么真的没有必要担心自己拥有多少天赋。我们不应该关心原始钻石有多大。为一颗较小的石头感到沮丧是没有任何意义的。我们只应该考虑我们能把自己拥有的这颗宝石打磨得多好；我们只应该在未能充分打磨它时感到气馁。

当我听到人们用这样的话来为作品中缺乏品质辩解时，我总是微微一笑："但是你看，我没有某某那么多的天赋！"我并不假装确切知道天赋是什么——也许有些人确实完全缺乏它——但我知道，"缺乏天赋"这个短语常常被用作缺乏打磨的借口。

我们是否有天赋，以及有多少天赋，是让别人去关心的事情。让我们永远抛弃那种恐惧，也让我们不要再把自己想象中拥有的天赋数量当作借口。这些事情毫无意义，永远不会让我们离目标更近一步。

感受对的方式

我所知道的打磨现有天赋的最好方法之一，就是尽可能多地使用它。换句话说，尽可能多地练习和表演魔术。这样做，你几乎会自动地看到和感受到你应该怎样做事情；你会感觉到什么时候是对的。你表演的魔术越多，你获得的经验就越多，你对"什么适合你"的感觉就越能得到发展。这种感觉可以变得如此敏锐，以至于过一段时间后，你甚至能够仅仅通过想象自己在做某件事，就判断出它是否正确。而且你当然可以通过实际尝试来判断它是否正确。

假设你想编排一个新效果，你在家里尝试各种手法和流程。你这样试，你那样试；突然你感觉到某一种方式，嗯——就是对的。这种某件事"就是对你来说合适"的感觉，在我看来，是做出决定的首要基础，永远不应该被忽视。许多伟大的表演者在决定他们的作品时，完全依赖于他们感觉什么是适合他们的。他们无法确切解释为什么以特定的方式做他们做的事情——但它就是感觉对了。

这种"对的感觉"是决定这些事情的一个比任何理论分析都好得多、可靠得多的基础。当然，你拥有多少"感觉"将取决于你拥有多少天赋，以及这种感觉被开发得有多彻底。如果这种感觉非常微弱，那么"感觉对"可能是一个不稳固的、甚至可能是具有误导性的决策基础。如果你未能发展这种关于"对"的感觉，那么放弃魔术表演也许是更好的选择。在你能够指望直觉引领你走向正确的决定之前，首先必须尽可能开发它。直觉、感觉，必须通过密集的练习和表演来发展。如果你未能实现这种发展，基于直觉做决定将是一种不正确的方法。一个人不能基于一种他尚未拥有的感觉来做决定。

将直觉置于严密分析之上，并不是一种非常科学的方法。它可能甚至在科学上无法辩护；但我们的理论分析能是科学的吗？一个理论要具有科学有效性，它必须是完整的、包罗万象的。今天的魔术理论是这么完整的吗？即使有一天我们真的如此彻底和精确地理解了魔术，以至于现有的理论体系确实涵盖了魔术表演的所有方面，那个理论会不会因为太过庞大和笨重而无法使用呢？无论如何，我们今天对魔术的理论理解仍然是有限的，甚至被中等程度的直觉或天赋轻易超越。而且直觉和天赋当然运作得快得多！

为什么要理论？

如果以上所有都是真的——而我相信它是真的——那么必须要问：理论有什么用？我们是不是应该干脆忘掉它，开发我们的直觉，然后只做感觉对的事？我不这么认为；因为这样做，我们将丢弃一个无价的工具！

你看，当你的直觉告诉你该做什么之后，理论可以成为一个巨大的帮助。一旦你确定某件事感觉特别对，受理论引导的思考可以为你提供关于这一决定的重要洞察。理解为什么某件事感觉好，可以引导你更精确或更有效地运用那种洞察。直觉毕竟是一个晦涩的、潜意识的过程，并不提供决策的明确原因。只有通过理论分析，我们才能提炼、改进和扩展直觉呈现给我们的那些朦胧教训。

直觉是成就优秀魔术的一大步，但单凭直觉不太可能实现它所产生的思想的全部潜力。那是理论分析的工作。然而，如果没有那直觉的第一次飞跃就运用理论思考，结果可能纯粹是垃圾。太容易利用理论把一个完全畸形的假设扭曲成看起来是笔直的东西。你可以在完全没有意识到的情况下做到这一点。但世界上所有的理论补丁都无法阻止一个腐烂的地基在摇摇欲坠的结构摆在观众面前时坍塌。我相信这种对理论的误用是可能的，因为我们的理论是不完整的。我们仍然有太多需要学习，而且我们极不可能最终理解一切。

那么，理论的主要功能是巩固和提炼我们直觉的果实。这才是它真正的目的。一旦我们通过理论分析，将直觉的模糊感受转化为具体概念，就更容易确定感觉的教诲是否以及如何能够被改进和更好地应用。直觉在先；理论与分析在后。这一顺序是至关重要的！

发展直觉

我以这个观察开始这场讨论：培养你潜在的魔术直觉的最好（也许是唯一的）方法是尽可能多地练习和表演魔术。对此我确信不疑。我对以下想法远没有那么确定，但我对其可能性有足够的信心，愿意提出来供你思考。我相信，当理论分析像我们讨论过的那样恰当地应用时，可以提升你的直觉能力。我的印象是，通过不断地审视那些在我的魔术中感觉正确的事情，我关于什么是正确的直觉感变得更好、更可靠了。这可能是因为我的头脑被迫定期深入这些问题，而我的潜意识随后对这些思想变得更加自如，更善于处理它们。

可能我在这上面是错的。我无法证明理论探讨和分析真的能改善一个人对优秀魔术的直觉，无法证明它们能提升你可能拥有的任何原始智力——但我怀疑它们确实如此。如果是这样，这是你忙于理论事务所获得的额外好处。

提炼理论

要拓宽我们的理论知识，自然可以设想对这些问题的进一步思考会加深我们对它们的理解。它当然可以如此。然而，也有可能把这样的练习做过头：专注于某个理论，在试图不断详细阐述它的过程中，最终得出纯粹的胡言乱语。我不认为理论本身应该成为阐述更多理论的基础。真正的基础必须始终是扎根稳固的直觉。

新理论思想的最可靠来源，不在于理论本身，而远更多地在于你对什么适合你的感觉。当你分析你的直觉感受时，突然理解了某件事、某种新的东西、某种可以添加到你的理论知识中的东西——要为这些时刻而欣喜。也要注意那些你发现了一点能够改变或完善现有理论的知识的时刻。这就是我们的理论知识成长的方式。而那种知识越多，我们就越能更好地理解我们的直觉思想，处理这些思想并最大化地利用它们。

没有规则

由此可以推出，理论永远不应该被用作——或者我应该说被滥用为——一套必须盲从的规则。永远不要让理论成为教条。这只会导致灾难。我们的理论知识太不完整了，无法从中锻造规则。然而，理论知识可以而且应该被用作进一步理解直觉洞察力的辅助手段，为此，我们的理论不必是完整的或包罗万象的，就能有价值。

一些未能充分开发其潜在直觉的人可能会得出这样的结论——而且很正确地——他们的感觉不能信任，直觉的决定太经常在表演中被证明是错误的。这当然会削弱他们对自己分辨是非的感觉的信任。其他人可能因为不同的原因对直觉缺乏信心。无论原因是什么，如果被剥夺了这种信心，这样的人可能会被理论吸引，作为补偿的手段。这是完全可以理解的，但遗憾的是，这不会带来始终如一的理想结果。

如果你不信任你的直觉，你必须学会发展它、运用它、对它抱有信心！留意你的感受，不要忽视它们。理解直觉的重要性以及理论的次要重要性。如果你的直觉一次又一次被证明是错误的，这只意味着它仍然发展不足——或者就是天赋根本不存在。记住，一个人的天赋大小无法被扩大；但继续努力，如果身上有一点天赋，那一天会到来，你会发现你可以越来越信任你的直觉，你的直觉决定会越来越频繁地被证明是正确的。

理论是极其重要的——但它永远只能是辅助手段，一个用于结晶和提炼天生直觉的工具；因此它必须始终次于那种直觉。你的直觉！

Tommy Wonder 《The Books of Wonder》第一卷 1996 年

Tommy Wonder

荷兰的 Tommy Wonder 是最罕见的那种魔术师：他在近景和舞台上同样才华横溢，在他的作品和理论方面同样具有影响力。他的背景是舞蹈和戏剧，他的所有作品都带有戏剧性的元素。Wonder 对细节的启发性关注在他的表演的每个方面都清晰可见。《The Books of Wonder》——我们将在本合集中多次摘录——是他两卷本的遗产，值得仔细研读。

感谢 Wonder 先生，我们现在对理论如何有用有了基本的理解。几乎可以开始讨论我们的魔术了。
在我们这样做之前，让我们考虑一个更根本的问题：什么是魔术？
魔术对不同的魔术师意味着不同的东西。你定义魔术的方式将决定你表演它的方式。
Roberto Giobbi 将魔术定义为"通过复杂手段，运用自然科学、心理学、戏剧、特定原则和手指灵巧性获得的惊奇戏剧艺术。"
Nevil Maskelyne 则不同地定义了它："魔术在于通过对感官的误导，制造超自然力量在起作用的心理印象。"
而 Ferraris Folletto 给了我们一个相当直白的定义：魔术是"在不显得像是在捉弄人的情况下，捉弄人的艺术。"
但对我而言，Charles Reynolds 说得最好："魔术是在娱乐中创造不可能性幻象的戏剧艺术。"
你定义魔术的方式，将最深刻地影响你表演它的方式。

论魔术的定义

作者：Charles Reynolds

魔术是在娱乐中
创造不可能性幻象的
戏剧艺术
——Charles Reynolds

魔术是戏剧的一部分。它是为娱乐观众而进行的表演。Bernard Beckerman（哥伦比亚大学英语系及戏剧艺术项目主任）在他富有启发性的著作《Theatrical Presentation》中，区分了三种基本的表演类型：

荣耀型表演：游行、节庆等。
技艺型表演：马戏、杂耍、杂技等。
幻象型表演：戏剧与魔术

戏剧与魔术，这两种仅有的幻象型表演，有许多共同之处（例如我们稍后将讨论的"自愿搁置怀疑"），但它们以相当不同的方式来处理。

每个魔术效果可以被视为两种故事的组合。第一种是惊奇的故事：童话、神话、梦境。在这个层面上被接受的魔术——作为唤起惊异与震撼的故事——满足了一种人类需求。它满足了观众对奇迹的渴望，对相信神奇事物的深切欲望，以及对一个梦幻世界的向往，在那里（引用物理学家 Michael Faraday 的话）"没有什么过于不可能而不成真。"

精神分析学家 Erich Fromm 在他引人入胜的著作《The Forgotten Language》中，讨论了那些储存在潜意识中的元素，视其为"梦、童话和神话的共同起源"，而 Carl Sagan 在《The Dragons of Eden》中引用了一位五世纪哲学家的话："神话是那些从未发生却始终存在的事物。"人们无法找到比这更好的对魔术效果的定义。

然而，每个魔术效果也讲述着第二种故事。它更类似于侦探故事，但它不问"是谁干的？"而是问"这是怎么做到的？"观众可以在魔术表演中对这两种元素中的任一种做出反应，或者更常见的是，同时对两者做出反应。

在魔术表演中，不可能的事情似乎变得可能，但观众知道这是一个幻象。观众可以试图弄明白它是如何完成的，也可以自愿搁置他们的怀疑，将幻象作为娱乐来享受。对于那些根深蒂固的解谜者来说——对他们而言魔术表演是一场输赢游戏，表演者的聪明与观众的分析能力相互较量——遗憾的是，这是一个很难推销的理念。

Robertson Davies，这位著名的加拿大小说家——他的《Deptford Trilogy》（《Fifth Business》、《The Manticore》和《World of Wonder》）以一个魔术师作为主要角色之一——在 1992 年的一次演讲中触及了这一点：

什么是魔术？难道不是产生那些看似没有原因的结果吗？所有魔术背后都有一个解释，但过于执着地去探究是不明智的；生活中有许多事情在未被完全理解时反而更令人享受。一个好的魔术是一件艺术品，应当被如此尊重；它是一朵花，而不是一个闹钟，如果你把它拆开来弄清它是如何运作的，你就毁掉了它，也毁掉了你自己的乐趣。

真正的魔法体验应该是关于惊奇（wonder），而不是关于琢磨（wondering）——这是社会学家 Marcello Truzzi 向我指出的一个区分。魔术师 Simon Aronson 敏锐地指出："不知道某事如何完成与知道某事不可能完成之间存在巨大的差异。"只有后一种情况才能满足观众对奇迹的渴望——他们相信魔法的深切欲望。许多魔术师认为他们的工作是表演"戏法"（尽管是娱乐性地）以欺骗他们的观众。我相信这种态度对魔术的伤害比任何其他单一因素都要大。

不朽的 Robert-Houdin 将变戏法者定义为"扮演魔术师角色的演员"，而魔术师戏剧角色的根本在于，他拥有魔法力量。值得怀疑的是，是否有任何人不想拥有可以随心所欲运用的魔法力量，所以一场唤起这些感觉的戏剧表演可以是非常强大的。

这里的关键词是"力量"，因为从原始人到今天的观众，魔术的吸引力与潜意识中想要控制我们生活其中这个常常难以驾驭的世界的欲望密切相关。（这附带地解释了魔术对七岁到青春期孩子的强烈吸引力，他们正忙于解决自己生活中的权力问题。）

魔术的"力量"面向也造成了将其作为娱乐成功呈现给观众的主要问题。虽然每个人都想要力量，但没有人喜欢别人对自己拥有力量。如果某人被一个魔术效果"骗了"（fooled），那么完全合乎逻辑地可以推论出，他被当成了"傻瓜"（fool），更糟的是，他就是个"傻瓜"。如果他们被一个魔术"戏法"所震撼，那么合乎逻辑地可以推论出他们被"戏弄"了（tricked）。没有人喜欢被"戏弄"。这是一种贬低人的体验。让我们面对现实吧——欺骗自伊甸园以来就一直有着恶劣的名声。

但魔术真的是欺骗吗？我不这么认为。魔术并非欺骗，而是为了娱乐目的而对感知的控制。真正的欺骗要发生，至关重要的是观众没有意识到他们正在被欺骗。当一个人玩三张牌猜牌或贝壳游戏时，一旦他意识到自己正被手法骗得团团转，游戏就结束了（或者说应该结束）。

魔术师的任务是让他的观众享受不可能，因为它是不可能的，而不是因为他们相信它是真的。如果所有的艺术，如 Picasso 所断言的那样，是"一个说出真相的谎言"，那么魔术也不例外。

英国作家 Martyn Bedford 在他发人深省的小说《The Houdini Girl》（1998 年）中指出了说谎者与魔术师的区别在于，只有说谎者依赖于被相信："魔术师仅仅隐藏其欺骗的方法；对说谎者来说，这还不够——他必须隐藏欺骗这一事实本身。另一个本质区别是：一旦方法论——戏法，如果你愿意的话——被揭露，魔术就不复具有魔力，而谎言即使在说谎者被抓后仍然是谎言。"

在我看来，
魔术不是一个可以
精确界定的词。
如同美丽，
它存在于
观看者的心中。
——S.H. Sharpe

每个魔术师最初面临的问题，除了掌握技艺之外，是如何消解魔法体验中的解谜面向，或者至少利用它。毫无疑问，谜题可以具有娱乐性，但仅仅是作为有待解决的挑战；在魔术中，如果谜题被解决了，魔力就会终止存在。把魔术视为魔术师试图智胜观众的一场竞赛，就是完全牺牲了惊奇的情感吸引力，而屈从于谜题的纯粹智力吸引力。

当然，希望魔术的解谜吸引力简单地消失是徒劳的。对大多数观众来说，它不会消失。唯一的答案是使魔术的神话（右脑）吸引力和解谜（左脑）吸引力达成某种平衡，如同弓与箭，并利用这种辩证的张力，创造一种独特的魔法体验。

如果如希腊哲学家 Heraclitus 在基督诞生前约五个世纪告诉我们的那样，"美丽与真理存在于对立之间的张力中"，那么也许魔法体验正是在这里被创造出来：在心灵与头脑之间、在情感与理智之间的张力中。

好的魔术，如同所有艺术，是一种庆祝。它庆祝神秘与惊奇，以及我们并非知晓所有答案这一不可辩驳的事实，而通常仅仅知道问题就已经足够了。毕竟，我们不必解开所有的谜题，而魔术以象征的形式庆祝了许多人生的谜题，比如出生（帽子里的兔子）和死亡及可能的复活（被锯成两半又复原的女士），这些都是未解之谜。

好的魔术师，通过他的个性和呈现来娱乐，呈现出看似不可能的壮举，这些壮举（如 John Booth 牧师指出的那样）增强了人们对生命神秘性的尊重。魔术师表演的目的，是短暂地重新赋予生命一种神秘、惊奇和陌生的感觉。那是一种巨大的需求，而它在大多数人很小的时候就被剥夺了。

Jean Cocteau 观察到，"戏剧的高贵性是由神秘构成的。"在某种程度上，魔术——戏剧的一个虽小但并非不重要的部分——能够体现那种神秘，它将继续像几千年来一样，与它的观众对话。

Charles Reynolds 《Mystery School》 2003 年

Charles Reynolds

Charles Reynolds（1932—2010）是一位受人尊敬的幕后魔术思想家。他为舞台和电视发明了多种幻术，并因其与 Doug Henning 的长期创意合作而闻名。

我有幸在 Reynolds 先生位于格林威治村家中图书馆的桌子对面，听他为我阐释这篇文章的精妙之处。他在这个主题上充满热忱地讲述，很少中断眼神交流。"给你，"他后来对我说，"我写了一篇关于我正试图告诉你的东西的文章。这样你就不会忘记了。"

我没有忘记。而现在，希望你也一样。

"观众不知道某事如何完成，与观众知道某事不可能被完成，这两者之间有着天壤之别。"这句简洁而优美的转折语构成了 Simon Aronson 关于魔术定义的基础——这个定义指向一个理想：一种深不可测的、观众完全理解却无法领会的不可能素材。

不可能性的幻象

作者：Simon Aronson

魔术的本质是"做到不可能的事"。"做到"由表演者完成，但"不可能"最终必须由观众提供。

见证不可能这件事本身是一个结论、一个判断、一个必须由每位观众自己达成的决定——而这需要观众的感官和心智的积极参与。观众必须首先被说服，让他相信他意识到了发生的一切：他一直保持专注，他追踪了一切，没有任何事情逃过他的注意。

然后，这种信念将与观众对自然法则和逻辑法则的认知相对比——这些法则他"熟悉得如同自己的手背"。由此产生的二分对立就是关于不可能性的判定：他知道刚刚发生了什么，但也知道那不可能发生，那违背了支配我们世界的法则。然而，你却做到了。

魔术师的首要目标是操纵观众的心智和感官，以达成这种不可能性的状态。你会以任何你能做到的方式欺骗他，但你必须同时产生这两个要素，否则魔术就会丧失。如果观众觉得他错过了什么，或者你比他"眼睛更快"，或者有什么事情令人困惑，那么他就不会达到那种确定性，那种绝对的确信，即他知道发生了什么。另一方面，即使他被说服自己仔细追踪了一切，如果他认为所涉及的主题超出了他的认知范围，认为它可以有某种科学解释（即使他自己无法清楚表述）——事实上，如果他相信仍然有任何进行理论推测的余地——他就不会达到不可能性的结论。魔术师必须肯定地提出并销毁观众可能考虑到的任何假设性解法。观众必须被积极投入其中，使得他自己的心智和感官一起连可能性都排除掉——更不用说效果如何发生的任何解释。观众不知道某事如何完成，与观众知道某事不可能被完成，这两者之间有着天壤之别。

今天的魔术表演试图完成许多目标：娱乐；创造美；观众的参与和投入；创造令人难忘的、独特的形象或角色；展现技艺、展现艺术性。所有这些都是值得赞美的目标。如果魔术艺术要在一个竞争激烈、要求苛刻、节奏飞快的世界中生存，它们当然是必要的。但它们不应压倒或分散对不可能性幻象的追求。

魔术的艺术是无限的。我们的创造可以如我们的智力一般机智，如我们的想象力一般精微，如我们欺骗的意志一般狡诈。不可能性的感觉是一个脆弱的、转瞬即逝的目标；当它被实现时，它是短暂的，只持续一瞬间。但那种不可能性的感觉将作为一个独特的魔法时刻而被长久铭记。它是我们在创造魔术效果时值得奋斗的理想。套用哲学家的话说："不可能之事如它罕见一般美妙。"

Simon Aronson 《The Aronson Approach》 1990 年

Simon Aronson

Simon Aronson 是魔术界的一位文艺复兴式人物。作为 Ed Marlo 的学生，Aronson 因其在一副纸牌上的精巧发明和概念——尤其是记忆牌组——而闻名。Aronson 也是魔术的哲学家，同时也是一位心灵术士。

当 Paul Harris 在 1995 年重新露面，发布他截至当时毕生作品的三部曲时，他已经变了一个人。那个微笑、无忧无虑、调情的形象消失了，随之而去的是那些帮助他获得国际声誉的复杂奇幻台词和俏皮话。取而代之的是，Paul 带着一种新的魔术世界观出现：惊奇理论。它引领了新一代魔术师，他们不再那么关注花哨的呈现和喜剧套路，而更关心观众心智中的魔法体验。一篇文字很少能改变魔术的进程，但接下来这几页恰恰做到了这一点。

惊奇是我们的心灵常态

作者：Paul Harris

如果你选取任何活动、任何艺术、
任何学科、任何技艺，
选取它并将它推向
前所未至的最远处，
推进到边缘中的最野边缘，
那么你就把它逼入了
真正魔法的领域。
——Tom Robbins

什么？魔术的竞技场是一个充满无限可能性的地方，有空间让你玩任何你想要的游戏。但只消片刻，让我们来玩那个把艺术推进到边缘中最野边缘的游戏。

好。开始了。回想你的第一次魔法邂逅。那颗种子的体验，那第一次让你兴奋、然后迫使你亲自去变魔术的体验。有人为你变了一个戏法，让你倒吸一口凉气。对我来说，那是我叔叔 Paul 把一个报纸覆盖的玻璃杯砸穿桌面的那一刻。一个狂喜的极乐时刻，所有的思想都从我脸上被抽走，只剩下空无一物。

我的第一本能不是去听笑话、被娱乐、听故事或寒暄，而是一次又一次地体验那个时刻。而且很自然地会想，如果你能学会自己变魔术，那么……嗯，你就可以一直拥有这种体验了。但大约三秒钟后，你意识到知道秘密、为人们做一些他们琢磨不透的事情是很有趣的。然后突然之间，你离开了惊奇游戏，进入了自我游戏，再加上努力工作和一些好笑话，甚至可能进入赚钱游戏。

所以现在你离家乡很远，离那个激励了这段旅程的第一次纯净的倒吸凉气很远。而现在你在表演一些高娱乐价值的效果，出乎你意料地，一个深刻的惊奇时刻被释放了出来。这不经常发生，但当月亮正好、条件恰到好处时……它就在那里，一个完全的白色光芒的惊奇时刻。你看着那些惊异的面孔，也许你不确定该说什么，或者你感到有点内疚，或者有些不自在，因为它打断了你表演的流畅，或者改变了你与观众的轻松关系。一些强大的事情发生了。但每个人都知道这只是一个戏法，而你"只是一个魔术师"，所以这里有某种功能失调的关系在发生，没有人确定该怎么处理这种陌生的体验，包括你自己。

但总的来说你挺高兴的，因为在某种程度上你意识到这是一个巨大的胜利，直到有人说："我希望孩子们也在这里看这个。"有那么一刻，你感到你的整个游戏分崩离析。为孩子们变魔术可以是辉煌的。但那种经常被表达的观点——惊奇体验是一种孩子气的东西——让你开始怀疑到底在发生什么。

如果你仔细听，你也会听到这样的话："那让我觉得又变回了孩子"或"你让我感觉像是马戏团里的小孩。"如果你想一想，你会发现这些被惊异的成年人真正想说的是——尽管他们自己没有意识到——在那短暂的一瞬间，他们体验到了一种清晰的、原初的心智状态，他们将这种状态与儿童的心智状态联系在一起。不知怎么的，成年人的惊奇体验触发了某种做孩子的感觉。

我再说一遍，因为使用斜体按钮太有趣了：惊奇体验是体验一种清晰的、原初的心智状态，他们将这种状态与儿童的心智状态联系在一起。这就是最初引诱你去变魔术的那种体验。如果你追踪这些足迹，它会带你直接来到我们认为自己所是的一切的崩塌边缘……然后稍稍越过，到达一种我们作为小孩自然体验过、但随着长大被社会贬低而后视为禁区的心智状态。

以下是它基本如何运作的原理，加减几个隐喻。

你来到这个世界时是一块白板。没有关于你是谁或任何事是什么的观念。你只是存在着。而这一切感觉都很好……因为没有选项，没有意见或判断。没有对或错。一切都是所有。那就是你在婴儿眼睛里看到的。纯粹的孩子心智。然后，很快，我们学习东西。一万件事物的名字，我们是谁，我们应该是什么，根据当前游戏规则什么是好什么是坏。你把所有这些信息组织成小盒子。当任何新信息出现时，你把它归档到合适的盒子里。

现在你可能正在把这些思想归档到你的"怪念头"盒子里。我理解。你只是在做你的工作。你从出生就被训练这样做。你因此创造了你的世界观。

这一切都没有什么特定的现实性。但它在你脑子里，你熟悉这片领域，这是你所有思想进行思考的地方。但我们很快就忘记了最初在那里的是什么，因为这成千上万的小思想盒子堆得如此紧密，以至于最初的孩子心智的清晰空间被完全遮盖了。它没有消失。它只是被这堵塞得满满的盒子墙给挡住了。

然后，一个专注的奇怪碎片以魔术效果的形式出现。假设这本书从你手中消失。"噗"，没有书了。你受过训练的心智迅速行动起来，试图把这个奇怪的碎片放进它的某个理性盒子里。但没有一个盒子能装下它。在那试图把不可装入盒子之物装入盒子的时刻，你的世界观破裂了。盒子消失了。留下的是什么？就是一直存在的东西。你的自然心境。那就是惊奇时刻。从有盒子到无盒子的突然体验。如果你能阻止恐惧反应出现，你就体验到了从一个杂乱的成年人心智到那个原始清晰空间的转变。天啊，这简直让你感觉又变回了孩子。

对大多数人来说，这个时刻持续不到十秒。然后因为我们渴望那缺失的世界观带来的安全感，我们迅速建起一个新盒子。"跑进他的袖子里了"的盒子，或者"全是用了镜子"的盒子，或者甚至"我不知道发生了什么但我知道那是个戏法"的盒子。这就够了。一个想法，一个猜测，即使是错误的，所有的盒子都会回来，自然心智被遮盖住，惊奇时刻就结束了。

惊奇不是一种被创造出来的情感。它是一种被揭示出来的既存状态。

所以重点是什么？这个新模型将魔术师在我们文化中有价值的角色重新定义为"惊奇向导"，他可以帮助他人体验他们的自然心境。这是从魔术师当前作为新奇娱乐者、超级骗子或自我先生的角色的一个银河级飞跃。魔术的中心一直是我们自然心境的那种疗愈性体验。但那种原始体验是如此强大，而"失去"我们成年人心智的禁忌又是如此巨大，以至于我们用笑话、借口和"嘿，只是个戏法"来稀释这种体验。

当惊奇体验开始被认可为一个被高度重视的目的地时，输赢的魔术师对观众的对抗游戏开始消解。突然间你们都在同一队了……共同负责从那个时刻中获得最多的东西。

更有经验的被惊奇者，那些学会了臣服于那一刻并深入惊奇体验的人，将获得更深刻、更持久的体验。其他感到被迫与那个时刻对抗或把它当作有待解开的谜题的人，将得到他们所付出的——非惊奇。

一旦人们理解了这个新模型并为那个时刻承担责任，他们对魔术体验的品质就会有真正的不同。我见过那些"领悟了"的参与者试图向那些没有领悟的人解释。一位被惊奇者说，这就像仰头灌下啤酒与细品美酒之间的区别。另一个人称之为"美食级惊奇"。

这个模型重塑了那些感到"我被震撼了但我知道那全只是个戏法，所以我体验到的不能是真实的或非常有价值的"的人的看法。因为现在可以理解，惊奇和戏法不是一回事。惊奇是真实的。它是我们自然心境的一个短暂闪现。一个我们都应该更经常体验的地方。

戏法只是帮助释放那个时刻的工具。

你和你的被惊奇者仍然可以玩乐、讲笑话、一起嬉戏，但现在这个游戏有了一个可以理解的疗愈价值。对所有参与者都是明确的胜利。

概括来说：你正在使用魔法幻象来消解文化幻象，以便体验片刻的真实。惊奇的艺术，当被推至边缘中的最野边缘时，就是变真正魔法的艺术。

所以现在由你决定了。这不是可以被大规模生产然后塞进一个乙烯基钱包戏法里的东西。这需要你运用你所学的关于人们的感知和幻象如何相互作用的所有知识，甚至更多。你甚至可能想暂停表演一段时间，以摆脱旧的模式。

在那之前，即使魔术只是你放松和找乐子的方式（这本身就是一个极其有价值的目标），仍然有几件你可以做的事情来帮助创造这个新游戏。如果情况合适，让你的观众知道，惊奇时刻是他们自然心境的一个快速闪现。戏法是工具。惊奇是真实的。你只是在帮助他们释放那个时刻。有些人会立即与之产生共鸣，其他人会做鬼脸。但如果这个理念传播开来并扎下根，它可能极大地转变人们对魔术和魔术师的看法……加速艺术的进化。

一个更大的挑战是训练自己不要踩在那个时刻上。我自己还在努力。当你击中那个稀有的纯粹惊奇的白色光芒时刻，不要讲笑话、不要道歉、也不要急着进行下一个戏法。抵抗逃离你如此费心点燃的火焰的冲动。放松，享受那份热度，让你的被惊奇者有一个完整的体验。

在那大口倒吸凉气的中心冲浪，是魔术的核心所在。

Paul Harris

Paul Harris 在过去的半个世纪中创造了一些最具革命性的近景情节。他也为舞台和银幕担任过顾问，并且是构思了 David Blaine 改变游戏规则的电视事业团队成员之一。

在这种大口吸凉气的时刻冲浪并不总是可能的，因为戏剧或商业考量会占据中心舞台。不过即使在这里，你仍然可以在那个时刻多停留一拍或两拍，让它产生共鸣。

但如果你处于一个放松的环境中，并且你已经帮助你的参与者理解了新游戏，那么你就可以开始探索它的边缘了。这些实验性表演是你的实验室。所以尽可能通过访谈你的实验对象来检验结果，了解他们的真实体验和感受……这样你就可以学习如何在下次更好地延长、深化或增强他们的惊奇体验。

这其中有很大一部分对我也仍是未探索的领域。我当前正横跨于我过去和现在的魔术方法之间，能感觉到我的裤子开始撕裂了。这些冲突的视野构成了这些书的内容。所以现在怎么办？所以现在我们从这个边缘抽身，退回到我们当前近景文化的安全地带，休息一下喝点牛奶吃些饼干，然后开始我们寻找一些无法被装入盒子的奇怪碎片。

Paul Harris 《The Art of Astonishment》 1996 年

John Carney

John Carney 被认为是当今在世的最顶尖手法魔术代表之一。作为 Dai Vernon 的学生，Carney 在业內赢得了无数顶级奖项，并在各大电视网进行了精选表演。为平衡他直率的表演形象，Carney 创造了一个别名 Mr. Mysto，一个倒霉的心灵术士，做什么都搞砸，却仍然设法令人惊叹。

前面 Reynolds 先生、Aronson 先生和 Harris 先生的文章是崇高而抽象的。接下来这段文字时而鼓舞人心、时而具有指导性，但始终实用。John Carney，当今最伟大的魔术代表之一，提醒我们一个永恒的教训：通往精通的路上没有捷径。

方法与巧计

作者：John Carney

我曾有幸与 Dai Vernon——无疑是我们这个世纪最出色的魔术头脑之一——共度时光。在我们交往的过程中，我看到他被数百名渴望得到他的忠告和建议的有志变戏法者所围住。绝大多数人从来没有具体的问题，却期望获得某种巨大的秘密。

"总是用手霜来更高效地掌牌，"他们可能想象着他说。"记住只用红色背面的扑克牌。""这里有一招能让你一举成功！"他们可能带着些许失望离开，不明白并非有一个巨大的秘密，而是有很多微小的秘密。"教授"对 Leonardo da Vinci 怀有最崇高的敬意。他喜欢一句据说是 Leonardo 说的名言："细节成就完美，但完美并非细节"——据我理解，他的意思是，看似微不足道的细节共同促成更宏大的整体。正是这些细节的组合与安排，将变戏法者与笨拙的业余爱好者区分开来。Leonardo 还警告我们不要让技巧压倒内容。重点应放在信息或思想及其传达上。

禅宗哲学家相信，一切知识的开端是承认你一无所知。一个流传甚广的故事讲述了一个寻求觉悟的人，拜访一位禅师的住所。禅师热情款待他，为他斟满一杯茶。学生还没喝一口，禅师就开始往学生的杯子里续茶，茶超过了杯子的容量，溢出来流到地板上。禅师然后说："在你能接受更多之前，你必须先倒空你的杯子。"学生离开了，变得更加谦卑，也更接近觉悟了。

艺术无法被教授：它必须被研习、付诸实践并体验。要成为伟大的作家，你必须写作。要精通小提琴或有深度和感受地作画，你必须全身心投入，并大量地去做。在魔术中，你做的表演越多——无论是正式的还是非正式的——就越能培养信心——而信心是至关重要的；如果在每次表演后纠正错误，你的能力自然会提高。

渴望与毅力是你训练的基本成分。我经常听人说："我从书里学不好。你就不能直接演示给我看吗？"或者"你能推荐一个好的视频吗？"在我们这个快节奏的视频—微波炉文化中，我们想要，而且我们现在就想要！空洞的结果是一次性音乐、快餐艺术和按数字填色的魔术。

传播学教授 Neil Postman 在他的书《Amusing Ourselves to Death》中指出，我们从视频教学中获得的本质上只是便利和娱乐。而失去的是通过阅读印刷文字的沉思所提供的更完整的理解。课程过程中的发现与课程本身同等重要。如中国人所说："授人以鱼，不如授人以渔。"视频可以辅助学习，但绝不应成为你的主要资源。它们仅仅提供仿效的模板，几乎不需要学生进行解释或想象。这种缺乏训练的结果，只是肤浅的洞察，以及适应个人风格的进步和调适能力的下降。模仿是复制品，永远比原作更苍白。

确实，有些事情最好留给想象力，想象力能够以无限的多样性进行应用和组合。这些信息随后被个性和需求所处理，从而产生创造性思维。

我发现基本上有两种练习模式，涉及大脑的不同侧。首先是分析性练习。在这种练习中，信息被研究，身体调整被做出。牌握得更紧或更松、更高或更低会怎样？手指位置是什么？为什么它不总是有效？变量是什么？我如何覆盖动作、错引注意力，或以戏剧性方式呈现它？

接下来是机械性练习，基本上是重复和获得"运动记忆"：相同的动作被重复，直到它们成为对意识要求的无意识反应。意志发出命令，双手无需思考便执行，就像呼吸、走路或刷牙一样。

必须在这两种练习模式之间不断交替：基于理性做出调整；然后使神经系统被条件反射式地训练，以在没有笨拙停顿的情况下作出反应。只有经历了这个过程之后，我们才准备好向观众呈现一个新的节目。从这次公开试炼中学到新教训，然后过程被重复。凭借无情的诚实和适应能力，我们从一个平台前进到下一个平台。

超越技术

人们很可能会问："魔术真的可以被视为艺术吗？"这是可以讨论的。然而，我确实觉得魔术中有艺术。我这样说，是指在杰出的魔术师的作品中存在着艺术的证据。有些魔术师将做一位艺术家视为自己的职责，带着这种承诺所带来的一切责任。

首先，我们如何定义艺术？关于艺术及其与魔术关系的极好参考是 Maskelyne 和 Devant 的经典著作《Our Magic》。在这里我们学到，艺术是模仿那些存在的或可能存在的事物。它是一种深思熟虑的作品，传达思想并激发想象力。

Maskelyne 将艺术分为三类。有虚假艺术，即模仿其他艺术的作品，例如一幅原版蒙娜丽莎的素描。没有诠释的模仿。

有自然艺术，它使用熟悉的手段来达成特殊的结果。这些可以包括方法的原创组合、原创或新颖的效果，或原创的呈现。这可以是一幅简单的果碗画，但也可以传达环境、情绪、时刻以及无数其他发人深省的细节。大多数艺术属于这一类别。

最后，有难以捉摸的高级艺术。它是没有先例的灵感之作。概念和方法完全原创。这将构成一项卓越的成就。即使是所有艺术领域的大师作品，也在某种程度上受到其他艺术家以及共同经验和信息的影响。"太阳底下"很少有完全新鲜的东西。

而另一方面，手艺是学习一门行业以生产一个一贯不变的产品。这个产品随后被不加改变和开发地复制，目的是出售以获利。而艺术则是为其自身而存在。这当然不是说艺术不能获得大众成功。

那么，如何着手将魔术的手艺提升到艺术的层次呢？需要做出什么样的改变？区分艺术和手艺的要素是什么？

考虑前文所述，我们理解艺术必须传达某些具有潜在趣味的内容。人们主要对以下事物感兴趣：第一，他们自己；第二，其他人；第三，事物——依此顺序。戏法本身传达甚少，而且本质上是无意义的，但凭借想象力，它们可以被赋予意义。

普通的纸牌戏法毫无意义，最终无法令人满足。发现一张被选牌的身份，至少可以说，不是一个特别深刻的谜题。生命中有太多更值得思考的事物。

在这方面，Bro. John Hamman 著名的"双胞胎"戏法是一个例外。他不是把一小叠牌中的牌从，比如说，小丑变成 A，而是使用了国王和王后。这些牌被赋予了人格，他称之为"孪生兄弟"、"孪生姐妹"和"红发女士"。

当观众被纸牌实现的惊人变化所震撼时，他们被喜剧戏剧和角色们的情事所吸引。这是他们比谜题和卡纸更能共鸣的东西。

我在世界上最喜欢的魔术师之一是 Dr. Hiroshi Sawa。他的情节新颖，方法巧妙。他美丽的戏法灵感来自自然和他的日常生活。当别人用塑料桨让斑点消失时，Sawa 改进同样的原理，用树的枝条让瓢虫出现在叶子上。结果是，从一份洗衣清单中创作出的诗歌。

普通的魔术师无缘无故地让硬币出现和消失。Sawa 描述了一个在 Las Vegas 经历的表演：用手代替老虎机。当他输了的时候，投入的硬币被展示消失；当他赢了的时候，大量硬币无中生有地出现。

观众被震撼了，但更重要的是，他们被吸引进去，间接体验了冒险的兴奋和累积奖金的回报。通过这种参与，他们对表演者产生了共情。情感进入了这个等式。

有时候，所需要的只是从不同的角度看待事物。Robert-Houdin 在他与迷信的阿尔及利亚土著人著名的经历中阐明了这一点。通过他的巧思，一个边缘趣味的戏法被锻造成一个充满灵感的幻术。电磁原理——当时相对不为人知——是使一个金属小盒子无法从地板上被提起来的方法。但 Robert-Houdin 并不满足于一个无法被提起来的盒子的平庸呈现。当他宣称他可以夺走一个人的力量时，对阿尔及利亚公众的效果要大得多！那个人将无法提起盒子，除非，当然，Robert-Houdin 选择通过中断秘密的电磁电流来"恢复他的力量"。

Robert-Houdin 知道效果是他所选择的那个效果。他理解戏剧，并知道如何利用他对人性的了解——他们的欲望、需求与兴趣。

那些希望上升到手艺之上的人，最好去研究这些人所树立的榜样。然而，灵感并不总是在最明显的地方被发现。在所有艺术形式中去寻找它吧。找出创造性的艺术家和音乐家们，是如何在相同的主题下，创作出完全不同的诠释的。

Jamy Ian Swiss

Jamy Ian Swiss 是一位博学的摇笼者。他的文字常常与公认的规范形成令人震惊的对比。他对理想、真理和魔术完美的坚定追求，只被他表达这些观点的激情所匹敌。多年来在真实世界战壕中的表演之后，我们在"The Late, Late Show with Craig Ferguson"的几个非凡电视环节中，品尝到了 Jamy 的自我表达——在这些环节中，我们看到了 Jamy 的理论在实践中的样子。

到目前为止，你已经听到了好几位魔术师的无声之声向你呼唤，每个人对"什么是魔术？"这个问题都有不同的答案。为结束这一章，Jamy Ian Swiss 给出了他的意见，然后将这个至关重要的问题……交给你。

追寻神秘

作者：Jamy Ian Swiss

给我一个谜——
只是一个朴素简单的谜——
一个拘谨而沉默的谜，一个纤巧小小的、赤足的谜：
给我一个谜——
就一个！

——《Mysteries》，Yevgeny Yevtushenko

当你变魔术的时候——你在做什么？

当一个学生跟随我学习一段时间后，经历了基础技巧的几个初步回合、第一个戏法、剧本写作、表演笔记和重写——大约就在他或她开始掌握这些要素，并形成了一种这也许终究能有所成就的意识的那个时候，我们开始迈入更宏大的理论课题。我们通常通过我在《The Elements of Style》中描述过的练习来切入角色这个话题。

但接着到了一个节点，它最终会来临，对不同学生来说时间不同。那就是我提出这个问题的时候：

当你变魔术的时候——你在做什么？

魔术这个词对你意味着什么？

这通常会让他们哑口无言。也许有一个初始的油嘴滑舌的回答："做不可能的事。""创造一个幻象。"嗯哼。但那是什么意思？你为什么在做它？而且，就此而言，为什么有人应该感兴趣？到了这个点上，事情往往大大放缓。一个看似简单的问题——如果魔术师知道任何东西，他知道魔术这个词的意思，不是吗？——结果却是迄今为止遇到的最艰难的问题。

因为，毕竟，没有一个绝对的定义，不是吗？你有自由自己去定义它。但你现在也有了满足那个要求所带来的责任。如同对任何艺术的定义一样，它们可以代表一个机会或一个负担——或者最可能的是两者兼有。

那么魔术意味着什么？它是关于什么的？

如前所述，我们一开始就处于不利地位，因为我们背负着许多负面的联想。魔术意味着那些我们在其中对无趣的付费受害者施加毫无说服力的折磨的庞然巨箱吗？儿童生日派对上的气球扭扭师？假装有实质的透明肤浅的宣传噱头？胸罩戏法和海绵咚咚？对一些人来说，可悲的是，这就是"魔术"。对许多其他人来说，这是魔术厌恶疗法。面对这些障碍，我们只能自己来定义魔术。我们必须定义它，以免我们让别人来为我们定义。

魔术似乎与创造幻象有关，与实现不可能之事的令人信服的幻象有关。魔术可能或公开或至少隐含地涉及这些幻象背后的方法和机制，因为人类是思考的动物，拥有大脑袋的动物，那种想要也需要知道事情如何运作的动物。魔术师忽视这一深层需求是自食其果。

我们也许可以指出，魔术的方法论与特别磨练的技能有关——如手法。或特殊的知识——如机械或心理学原理。我们也许承认甚至公开指出欺骗的元素。到目前为止，所有这些说法在不同程度上都是真实的。我们可能声称拥有超常的力量——在这种情况下，我们现在是在为我们的谎言事实而撒谎，抛弃了"诚实的谎言"这一魔术师独特强项的可敬传统。我们可能简单地坚持根本没有解释——然而，仍然存在一个问题：实现不可能之事的那份职责归何处？在魔术师的手中？是天赋和生物本能的功能？它超出他的控制，是自然之功——还是想象之神的工作？问题，问题——无论你如何试图逃避它们，总会有另一个。

直到，也就是说，你把脚扎根在某处，致力于一个坚实的思想基础——一个智识的、艺术的甚至道德的思想——关于你正在做什么。

不仅仅是关于如何做，而是关于为什么做的思想。

我们知道我们希望在为自己达成的目标：无论是名声与财富，还是仅仅房租、认可和一点尊重。或许有一个我们希望通过它向世界表达自我的艺术愿景。但我们试图带给观众的体验是什么？

关于我们自身说到这里。那他们呢？

也许我们希望能让我们的观众回到一种孩童般惊奇的感觉。这个陈腐、沉闷，而实际上又非凡的主张，在整个变戏法界被反复回应，尽管它似乎从未包含任何意义或承诺。我们所说的这种惊奇感是什么意思？我们是指一群，比如说，机械工程师的观众会真正地睁大眼敬畏地站在一个知道如何使用指套并有一个小块红布塞进去的人面前吗？

或者他们会惊叹于从一个纸袋里抽出一根十英尺长的杆子？肯定是这样了。

"我可以把一块红手帕变成一块绿手帕。你们现在可以崇拜我了。"

我认为大多数关于孩童般惊奇的谈论是胡说八道。找到你内心的那个孩子，扇它一巴掌。

对我来说，世界充满了神秘与惊奇——不是孩子体验惊奇的那个意义上，而是作为一个没有恐惧和迷信的、完全成熟的成年人体验它的方式上。我喜欢把我的艺术呈现给有思考力的成年人，那些在心理上、道德上和审美上投入世界的人。我希望他们会将每一种技能和感官都用在我的作品上，我希望能通过每一个渠道与他们互动。

当一位花毕生时间试图理解宇宙及其运作方式的科学家谈论惊奇时，他并不是在谈论那些他不能或不愿理解的事物。他谈论的是那些他希望完全理解的事物——这非但没有减少他的欣赏，反而拓展了它。因为他越理解它的运作，就越能辨识它的美。

那些憎恨生活、自由和人类责任，并生活在对自己不足以及同侪不足的恐惧中的人，往往看不到洞察与理解中的美。去理解并不是使事物丑陋——而是揭示美。这才是成熟的惊奇——不是那种躲避真相、掩盖世界内部运作的假惊奇。

我相信科学家和其他有才智的观众之所以如此喜爱聪明而优雅的变戏法（这在我职业生涯中始终如一地体验得到），原因之一是他们把魔术看作是对自己工作的一种谐谑模仿。对自己对自然宇宙的深刻理解有信心的人们，享受去探访一个想象版本的机会，在那里清晰不可能的事情变得看似可能。这在某种程度上是一次体验式的度假。这些人有足够的自信，知道如果他们有心情去一趟图书馆，他们可以很容易地确定魔术的基本秘密。"秘密"，如果可以说的话，是如此的琐碎和易于获取，以至于甚至没有必要知道它们。知道它们存在就够了。

相反的是，那些被自己缺乏的理解所吓倒的人，必须在我们小小纸牌戏法的坚实土地上证明他的智识价值。我们都曾有过这种奇特的经验：那种错位的攻击性——我称之为"不适宜的理性"——那种在每一个转折点都挑战、从根本上无法参与见证不可能的愉快体验的那个人。我经常发现自己在想，这同一个人是否花了哪怕一半的精力去，比如说，调查他医疗护理的有效性。想象一下如果他们在真正重要的事情上也同样努力。

这也许是魔术的一个奇特副作用，可以作为其从业者的一种有趣消遣；也就是，这种体验往往使许多人心理上变得透明。但关于这一现象最不寻常之处在于，他们通常没有意识到这正在发生。如果人们在看电影时哭泣或在听笑话时大笑，他们在某种程度上意识到他们正在透露自己。但如果他们在魔术戏法中愉悦——或是被其挫败感激怒到对抗的程度——他们往往没有意识到他们在暴露自己什么。

正如 Penn & Teller 指出的，那些声称最爱神秘的人，恰恰是那些最受不了面对它的人。这些人会编造任何解释，无论支持证据多么薄弱，也不愿面对神秘依然存在的事实。而科学家并不摧毁神秘——他们拥抱它。

我对那种源于不知道的体验的惊奇不感兴趣。对我来说，惊奇源于意识、知识与洞察。那才是真正的、成年人的惊奇感。对一个魔术师来说，无论一个人如何定义魔术体验，他都把魔术当作一个工具：一件乐器、一个声音、一个渠道、一种沟通手段。如果除了它最卑微的定义之外别无沟通之物——"我能骗到你"——它很快就变得令人厌倦。毕竟，有谁渴望这样的体验呢？那需要极其严重的受虐倾向。

同样地，如果魔术师未能为自己定义魔术对他意味着什么，那么他按定义就已经使他的媒介变得庸俗化了，而观众会隐晦地意识到这一点。片刻轻松的消遣之后，这样的体验就被忽视并立刻忘记了。

我坚信，首先并且最重要的，观众渴望从任何表演者那里得到的是一种观点。只有当一位艺术家传达了他自己的观点时，观众才能开始决定他们自己的观点。如此多的魔术师忽视为自己做出如此清晰的抉择，正是这使魔术成为一种无足轻重、毫无意义或重要性可言的轻浮体验。等式很简单：观众通常无法从体验中汲取比你投入的更多的东西。

观众通常也不会为你做这项工作。（除非，也就是说，你能诱导他们将有实质的幻象投射到你的白板上，这是已为人所知的事情——但这似乎不是一个非常令人满意的目标，不是吗？）如果你带来餐桌上的是一道丰盛的主菜还是仅仅一块千层酥，这一点很快就变得清楚。观众会以同样的方式回应你。呈现给他们一些他们可以投入心智和情感牙齿去咬的东西，一些人就会精力充沛地品味这顿饭。他们收获你所播种的。

如果你花必要的思考与努力去发展一种观点，并找到将其投入表演的方法，并不能保证观众会同意。但他们至少有了一个起点，来决定一些东西，任何东西，关于他们现在所想和所感的。而你们也许可以一起，利用这些储备，建立起一段有意义的关系。

我说的观点是什么意思？你不必公开陈述它——事实上，好艺术的本质是展示，而非告知。（这个理念不限于表演艺术或视觉艺术。事实上，它是好写作的根本。）但你必须以某种方式揭示你关于你所做之事的想法和感受。如果你在这上面失败了，你口中说出的话就只是我所谓的"口里的噪音"，而你投入其中的承诺与意义的缺乏立即可见。而观众会再次直觉地并恰当地回应——通过不倾听。

那么：魔术对你意味着什么？

在你离去思考这个问题之前，我把我关于魔术对我意味着什么留给你。

对我而言，现在，当我写下这些话时，在问自己这个问题的四十年之后：魔术是神秘的体验。魔术并不仅仅是这个。作为一种沟通手段，它可以被用来唤起关于冲突与挣扎、反讽与荒诞、恐惧与愤怒、英雄主义与人性、义愤与轻蔑、钦佩与鼓舞的思想与感受——人类情感的调色板，人类处境的全部阵列。从爱到恨以及其间每一种细微差别。如果 Shakespeare 涵盖了它，魔术也可以。

魔术，对我而言，与技艺有关，与人类致力于掌握挑战的能力有关，以及认识到他人的成就对我们所有人来说都可以是令人满足的，甚至对某些人来说是鼓舞人心的，因为我们彼此之间相似之处远多于相异之处。这就是体育、英雄主义、任何伟业或其成就者的魅力所在。处理得巧妙的话，魔术中也可以有这一点。

魔术，对我而言，与欺骗有很大关系；与我们在生活中如何被欺骗有关，被他人和被自己。作为一个魔术师，这是我的专长，不是吗？正如我的朋友 James Randi 说过的，我们知道如何欺骗人们，也知道如何识别他们何时在被欺骗。我可能会利用这种知识继续欺骗他们——但我可能会超越那危险而狭窄的领地，为我的观众带来洞察与理解。这就是艺术的力量。

但在这一艺术中度过一生之后，我开始相信，虽然魔术能够而且应该拥抱所有这些体验，但魔术最适合传达、并能以实际上使其在所有其他艺术中独树一帜的方式传达的那一种体验，是神秘的体验。

魔术告诉我们，生命充满了神秘，既有宏大的也有琐碎的。毫无疑问，我们无法以同样的方式面对每一个神秘。总会有一些神秘我们希望解开，一些我们则不想；一些我们被驱动去解开，也确实解开了。我相信我们如何面对这些神秘，深刻反映着我们作为个体是什么样的人，以及我们如何在这个世界中前行。

而这就是魔术的特殊位置；这就是它生存和呼吸的地方。通过唤起神秘的体验，我们有机会将我们的观众带到他们的愿望和恐惧面前——并提出哪个是哪个的问题。当一个人说："你是怎么做到的？不，我不想知道"——他们在瞬间表达了这两者。他们想要那种知识吗——他们害怕那种知识吗——还是他们相信那是一种最好不要知道的知识？

你可以假装这些问题是轻飘飘的，在这种情况下你会成功地产生一种轻飘飘的体验。但显然，它们存在更具活力的风险，只要你自己能够承受面对那种风险。我试图向我的观众传达我自己关于神秘的优先排序——我希望去塑造他们的——但首先也是最重要的，我希望给他们那种体验，并且毫不保留。当你把真正不可能的东西放在某人面前，并把他们牢牢地、毫不妥协地置于那种体验之中——不是那种令人困惑或短暂分心的东西，而是那种深不可测的不可能之物，那种无法穿透的神秘——人们就会有反应。事情就会发生。而成为它发生时的一部分，可能是非常有趣的。

我的观众中有些人可能希望相信我的神秘是由于某种超自然力量。我觉得这极其令人反感，我试图传达这一点。我的观众中有些人不太确定，想知道更多，所以我试图告诉他们。我的观众中有些人清楚地知道什么是真实的，什么不是，并且愉悦于体验那种差异——我试图给他们一个品味那种体验并享受自己的地方。

对我自己来说，我喜欢看到某人眼中那种神情，当他猛然撞上了神秘的体验，再没有逃避，再也没有别的出路，只能面对神秘现在就摆在他面前，同时也环绕在他周围的事实。

今天我比以往任何时候都不那么有兴趣成为轻松的消遣或愉快的分散注意力之物。把那留给别人吧。在我的掌握之中——并非容易或轻易，而是需要巨大的努力，至少在潜在意义上——有力量去创造一种独特的体验。而且正如 Eugene Burger 许多年前写下的："如果我不认真对待这件事，我又怎能期望我的观众去认真对待它呢？"正如 Derren Brown 说过的："魔术做得不必庄严肃穆——但要认真。"我的观众在他们的日常生活中有无限的机会去消遣、解谜和分散注意力。他们有一台电视，他们有一个在线连接。我谋求的是更大的猎物，我是有决心的。我不会被劝阻。

我不仅仅要消遣。

我不仅仅要分散注意力。

我将把神秘的体验呈给他们，而凭借此刻在我们之间这种共通性，我们将继续前行，探索我们的人性。

跟我们来。

Jamy Ian Swiss 《Shattering Illusions》 2002 年

第二部分——像观众一样思考

在优秀魔术的表演中，心智被引导着，一步一步地，巧妙地击败它自己的逻辑。

——Dai Vernon

在第一部分中，我们探索了如何像魔术师一样思考。现在，我们进入观众的心智空间。我们从 Dariel Fitzkee 对这一领域的更基础概述开始，然后进入更复杂的地形（由 Derren Brown 提供），学习帮助我们去像观众一样思考的具体技巧。

观众心智中的过程

作者：Dariel Fitzkee

魔术师的伎俩的预期被愚弄者，当然是观众。他是目标。表演者的所有努力都旨在欺骗他。他是魔术师遇到的障碍。在他身上汇集了欺骗者必须突破的强大壁垒，以及使他脆弱易攻的那些弱点。

魔术师的任务是学会避开这些壁垒，并攻击弱点。

此刻，也许有趣的是从他的视角来看问题。观众所看到的，和普通魔术师以为这位观众所看到的，可能相当令人惊讶，甚至具有启示性。

欺骗实际上是魔术的反面。观众看到的是魔术——前提是表演者的努力是成功的。而同一个表演，从魔术师的视角来看，是欺骗。观众看到看似不可能的事情。魔术师看到毫不神秘的发生过程。当表演者表演"蛋袋戏法"时，观众相信他看到一只蛋从一个空袋中被取出。魔术师从他的视角，只是从袋中的一个秘密隔层取出了一只蛋。

因此，为了使操作成为欺骗，魔术师必须在任何时候都意识到观众看到了什么——并且理解了什么。

观众体验的来源，无论是魔法的还是其他的，是他的感知。他经历的一切，以某种方式通过他的感官被感知。他有意识生命的总和通过五种感官进入他，但更特别是通过视觉和听觉。

观众的感官只能向他传达他所看到、听到、感觉到、尝到或闻到的。蛋和蛋袋被看见。他看到的表演者对它们做的事情通过他的眼睛进入。表演者关于它们说的话通过观众的耳朵传入。

但是，是心智在观看，而不是眼睛。是心智在倾听，而不是耳朵。是心智在感受，而不是手指。对所有的感官都是如此。归根到底，感官印象是心智的一种功能。通过这些感官，心智是这个观众直接接触他自身之外事物的一种方式。

但他的感知包括意识和觉察两者。

他觉察到某些在他自身之外的东西。他是通过自己在观察中的警觉性觉察到这一点的。或者它可能通过信息而来。觉察是从中推断出东西的结果。它是通过推理或暗示得出的，是对事实或前提的结论，或是作为后果、结论或概率的发现。这些都来自他所看到、听到、感觉到以及从其他感官获得的东西。但心智也深深参与了这个过程。

所以，当魔术师向这位观众展示蛋时，后者的觉察带他远远超越了单纯的看见行为。他将它识别为一只蛋，因为他通过对蛋的过去经验而熟悉它。他知道蛋是明确的物质实体，具有某些明确的识别特征。他知道如果蛋被砸到手上——就像魔术师将装着它的袋子砸向手那样——蛋会破。他知道当袋子被倒置时，如果蛋在里面，它会从袋子里掉出来。他也知道任何在布袋里的重物，如果袋子被倒置，会掉出来。好吧，我们已经开始进入重力的领域了。在我们能够结束之前，我们最终可能会探索他教育和个人经验的相当大的部分。

当观众在感知时还存在着另一个因素。这就是意识。即使当这位观众觉察到他所经历的事物时，他也对一种内在状态有所感应。这种对内在状态或外在事实的感应就是意识。它是超越觉察的一步。它特别适用于这位观众内心感受到的东西。但由于这位观众也意识到他所看到、听到、感觉到和以其他方式理解的东西，这些也进入了他的心智。他对一件事物的这种意识，可以从仅仅的认知到直接的关注。正是这种对内在状态有所觉察的特殊功能在这里特别引起我们的兴趣。这是因为观众，受过去经验的影响，并不一定相信他所有看到的。这在魔术师的演示中尤其如此。观众是带着对他即将看到的东西的偏见来参加表演的。

因此，如果表演者以一种不同于通常处理蛋的方式处理蛋的话，观众就会意识到某种不和谐的音符。对于魔术师关于蛋的言语也是如此。如果他以某种方式提到它，暗示也许这只蛋不是一只普通的蛋，观众就会意识到那种不协调。

有趣的是，这些言语对观众心理过程的影响有多么强烈。如果魔术师把蛋举起来说："这是一只非常特别的蛋，"观众会采取相反的立场。他们会确信这蛋是相当普通的。但如果表演者说："这是一只普通的蛋，"观众会立刻怀疑它。几乎可以说是一条可靠的规则：如果魔术师对他们说的话似乎对他来说是重要的，观众就一律不相信魔术师所说的话。这就是为什么当涉及到戏法操作的重要阶段时，巧妙的魔术师通常避免直接陈述。

更巧妙的魔术师只有在涉及不重要细节时，或当他们的直接陈述可以被证实时，才会做出直接陈述。

另一方面，巧妙的魔术师在涉及至关重要之处时依赖间接方法。他处理并提及重要之物时，仿佛它是无足轻重的。他利用观众的经验、习惯、对事物的熟悉，来达成他的目的。他让观众的意识自行推断这只蛋或袋子是普通的。他不引起观众的怀疑。

魔术师寻求完成的欺骗，是一次对观众心智的攻击。具体来说，这是对他的理解力的攻击。

既然观众的理解力是他通过感官习得的东西，受到他推理能力的影响，那么很明显，魔术师必须影响观众的感官传达给观众的信息。

当然，魔术师也必须影响那些对观众的理解力有贡献的因素。

观众心智中的想法产生于刺激。一个刺激唤起或诱导一个反应或回应。没有这些刺激，就没有有意识的思想。从这些刺激产生的反应是观众的遗传、环境、兴趣、性情、训练、经验、知识、教育以及许多其他复杂因素所决定的。

仅仅是不必要地强调一下蛋或袋子，就会刺激心智活动起来。

正常情况下，观众的心智四处漫游，从各种刺激中拾取想法和念头。这些刺激可能来自有意识或无意识的暗示。这常常是一种习惯问题。心智可能采取的路径，常常是联想的关联、思维的链条或由连续刺激所绘制的路径的结果。这些反应本身又成为其他更多反应的刺激。

经常地，不干扰这种正常连锁思维最符合魔术师的目的。

观众的理解力不是一个小对手。这种理解力是他获得、保留和扩展知识的心智力量的总和。是他理解关系的力量。也是他从这些关系中做出推断的力量。他所拥有的知识，自然来自某个来源。他的理解力包括他听来的知识。它包括他作为隐含或意图所接受的知识。它包括一种将事物视为默认含义而接受或假设的能力。他的理解力通过他接收的信息而获知。它运用理解的能力。

当魔术师用蛋和那个黑色小袋子变他的戏法时，他面对的是这个宏伟的心智现实。它不能被轻率地打发。

这位观众的理解力所获知的信息，来自所看到的、所听到的以及通过其他感官所获得的。它也包括被暗示或隐含的东西。它来自阅读、观察和指导。恰恰在魔术师拿出蛋和那个黑色小袋子的那一刻，这位观众可以使用他一生所获得的知识。

理解力或理解的能力就是智力。显然，观众有力量去理解那些在感知中直接呈现在他面前的东西。魔术师通常意识到这一点。但观众的智力也包括那些通过推理过程才能知道的东西。它是一个与知识有关的多种能力的集合。这后一个方面常常被魔术师忽视。

观众心智中包含所有形式的有意识智力。这是被激活的智力，是行使更高心智功能的能力。它也是一种理解的准备状态。在不同程度上，这位观众是一个思考的生物。不要忽略一个重要的事实：观众可能拥有那些甚至不为明显或表面上显现的东西的知识，出于某种原因。这些知识来自于提供给它的信息，来自于他所观察到的以及他基于经验的推断。

从上述基础——一个被公认为极其简化的基础——出发，我们或许可以着手构建我们的欺骗结构。

观众看到了魔术师本人。他意识到表演者的外貌、他的衣着、他的面貌和他的姿态。他意识到他表面上的为人类型、他的说话风格、他表露的教育背景。他甚至意识到表演者性情上的某些东西。然而这些信息中有许多是观众潜意识接收到的。心智有一种将来自各处的线索拼凑起来的方式，这些线索明确地将这位表演者确立为一个个体。这是一个自动化的过程，观众对其中具体的细节是完全无意识的。

突然问这位观众，表演者是什么样的人——他的外表、他的习惯举止、他的性情以及其他特征。观众会相当流利地回答。他还会揭示出远比眼睛感知到的细节更多的东西。与眼睛带给他的一切混合在一起的，将是只有通过心智活动加上观察才能形成的意见和结论。

以我们提及的蛋为例：它可能大小合适、形状合适、颜色合适。然而这位观众可能意识到它不是一只真蛋。他的结论是通过他自己可能都辨认不出的微妙细节形成的。袋子可能也是如此。这位观众可能深信这袋子并不像它看起来的那么简单。这些信念不必是基于单纯的怀疑。它们可能是由那些看不见摸不着的细节创造的信念，当被汇集在一起时，在潜意识里影响了观众的意见和结论。

这可能是由表演者处理蛋或袋子的方式引起的。当他在观看表演者的时候，这位观众当然也看到了魔术师如何使用他所用的道具。

显然，比魔术师与其道具的单纯外表更具揭示性的，是表演者的这种行为方式。

感官只是传达给观众魔术师的外观及其行为举止。表演者可能自信、自然地处理这些道具，带着确信。或者他的态度可能不自然，显示出缺乏信心，带着过分的谨慎处理那些表演者显然为之担忧的东西。

这整个绷紧的画面也包括魔术师解释的内容，以及他没有解释的内容。它包括他的辅助性言语、他的姿势、他的手势、他的声调变化以及所有其他感官所调谐到的细节。

但在背景中——权衡、归类、强调并与过往经验相比较——是这位观众的判断和理解。他侦测到一种弦外之音。他意识到放松或紧张。他感知到信心，以及其缺失。他辨认出自然的和不自然的。他断定他相信为真的、可疑的，以及不信的。

表演者使用的道具也大致相同。它们可能显得普通或明显特殊。它们可能表面上是简单的、复杂的，甚至是可疑和令人怀疑的。魔术师对它们所做的事情——以及对付它们所做的事情——可能是自然的或不自然的。许多细节共同形成结论。

这些道具有形状、大小、品质、颜色和意义。它们可能是陌生的或熟悉的，普通的或非凡的，真实的或仿造的，伪装的或无伪装的，甚至自由的或受限的。与表演者有意识的举止相伴的，总是那些潜意识流露出的习惯性动作。这些无意识的动作、言语、声调等往往比魔术师有意识地表现出的东西更具揭示性。

与表演者及其道具的总体外观交错在一起的，是从魔术师的行为、方式和习惯性动作中塑造成的心智概念织物的一部分，还有表演者使用的词语及其表达方式。这些也是观众所吸收的一个不可分割的部分。就像化学变化一样，这些基本成分——表演者的外观、道具的外观、表演者所做的事、他的方式、说了什么、怎么说——所有这些基本成分结合在一起，形成一个全新的、完全独立的存在。它们不能被拆开而不损害这个最终在观众心智中形成的完整概念。

从构成观众最终心理图像的所有因素中，没有什么是可以取走的。这是因为每个部分都是完成和着色最终结果所必需的。对观众来说，这些细节不是分开的。各种刺激以各种方式引发各种反应。没有刺激的精确组合，在细节上，观众接收到的特定概念就不可能是一样的。

让我举例说明：表演者以通常的方式展示蛋袋是空的，貌似的确相当普通。蛋被放入袋中。最后袋子被展示为空。现在假设，在把蛋放入袋子时，表演者难以找到秘密隔层的开口。意识到魔术师在袋子里摸索，也许感觉到表演者那一刹那的恐慌，观众的注意力集中在袋子上。这刺激了一个念头：也许魔术师在寻找一个隐藏的口袋。也许一个敏锐的观众，收到了他所需的线索，实际上能追踪表演者的动作，尽管被袋子所遮盖。这位观众有想象力。他是精明的。他有洞察力。收到了他所需的线索后，这位观众真的看到了魔术师找到了口袋并把蛋放了进去。

现在，如果表演者使用的是一个熟悉的流程，当这位魔术师抽出他的手并做出好像把蛋藏在腋下的假动作时，这位敏锐的观众完全不会被骗。他认出它不过是个障眼表演。

相比之下，假设魔术师并不需要摸索。相反，假设他如此频繁、如此彻底地练习了这个动作，以至于它变成了一个单一、简单、毫不令人生疑的动作。那么，这位敏锐的观众就没有收到他所绝对需要的关键线索。没有任何刺激将他的思想引向秘密口袋的灵感。当魔术师握紧的手从袋子里拿出并扫向腋下时，观众的注意力紧随其后，警惕地。现在他的注意力被引向了腋下，确信他已经抓到了表演者。他的兴趣以同样的信心集中在腋下，而不是在袋子上。

但这只是影响了观众看法的一个变化。在每一个戏法的呈现过程中，有数百个因素塑造着观众思考的进程。这些因素可能是从明显而重要的，到最难以捉摸和琐碎的。所有这些细节，甚至是最微小的，甚至它们发生的顺序，都塑造了观众的最终概念。

专业的欺骗者深知这一点，并利用这一事实。他刻意为实现他的目的，为所有的细节——无论主要还是次要的——着色。

Dariel Fitzkee 《Showmanship for Magicians》 1943 年

Dariel Fitzkee

Dariel Fitzkee（1898—1977）是一位魔术表演者和作者，著有三部关于魔术的主要著作，合称为"Fitzkee 三部曲"。喜剧演员 Steve Martin 将 Fitzkee 的《Showmanship for Magicians》（本文摘自此书）描述为"对我来说比《麦田里的守望者》更重要。"

作家 Michael Chabon 曾写道："每一件艺术品都是一次秘密握手的一半。"当我们与观众互动时，他们就是握手的另一半。观众的脑海中会浮现出各种疑问。我们必须学会预判这些问题会是什么，以及如何通过我们的内容来回答它们。Peter Samelson 认为这些问题有三个：什么？为什么？以及谁？

为什么，什么，以及谁？——一种问题理论

作者：Peter Samelson

有三个问题构成了表演哲学的基础。这三个问题实际上是三个词。这些词可以应用于魔术表演的整个范畴。它们的简洁之中蕴含着力量。那么，让我们来认识一下这三个小词吧。不过在此之前，我有一些想法。

魔术，我们似乎都同意，有潜力成为一门艺术（大写的艺术）。既然这是真的，那么魔术本身就具有几种特质，推动我们朝着那个方向发展。

第一，它是一种媒介。它是一个通道，一个管道。它是一种沟通手段，人类通过它来分享经验、思想和愿景。这种沟通是终极目标，是这条道路令人向往的终点。

第二，在这门艺术形式内部发展出了各种技巧。创造艺术和艺术家并不仅仅依靠愿望。技艺必须打磨，才能必须培养。在一段时间内，技巧的获取本身就成为了目的，但随着艺术家的成熟，技巧被放回到它应有的位置……即通往目的的手段。

第三，有两个主要的群体卷入了这项被称为艺术的活动和产品之中。（事实上，存在许多群体，包括经销商群体、出版商群体、资助表演和创新的人、制造新闻的人等等。但在这里——为了实用起见——我们将自己限定为两个。）这两个群体是实践者群体和观众群体，他们在被称为表演的场合中相聚。

第四，由于这门艺术通过意象来沟通，艺术的意义对这两个群体来说会有所不同。由于实践者群体的教育背景，它会引发不同的心理反应，因为它不仅源自每位观众的个人和文化经验，而且往往被实践者对技巧的执着所沾染，如果你愿意这么说的话。

第五，成熟使艺术家有能力控制文化象征，这种文化象征逐渐取代了纯粹的个人象征。

第六，存在一种语言，使我们的群体能够谈论这门艺术。这种语言使我们能够审视作品本身及其生产过程。本文的讨论就是这种语言的一部分。

所有这一切让我有机会介绍我的朋友们。我们需要对我们的表演、对单个节目的结构以及对整场演出进行大量的思考。除了让自己沉浸于思考我们所做的事情之外，我们还需要学会如何做得更好。

Eugene Burger 在他的书《Spirit Theater》（1986 年）中，将表演的危险之一精辟地描述为"摇摆不定"。我想不出更好的描述了。Eugene 为我们指明了通往有效表演的道路，但我们需要的是一些技巧，来帮助解决他为我们提出的那个问题。这就是为什么我想让你见见我的朋友们。

那么，让我来介绍你们认识：什么、为什么、谁，我想让你们见见我们的读者。亲爱的读者，我想让你见见我的三位朋友兼折磨者——什么、为什么和谁。介绍完毕，我将向你介绍这三位审问者，但深入了解它们则取决于你自己。

你会发现，每一个词都提出了两个问题，一个来自你的眼睛背后，另一个来自那道巨大鸿沟的另一边。所以，现在从两个方面来看这个问题。（我添加了一些评论，向你展示我如何解读这些问题，但这仅代表我的观点。）

为什么？ 1. 我为什么要做这件事？ 2. 为什么有人会想看这个？

如果表演魔术是有理由的（愚弄别人不是一个理由，那只是一种技巧），那么这个理由是什么？观看我的表演，观众能获得什么？

什么？ 1. 这个节目是关于什么的？ 2. 如果这是"真正的魔术"，它会是什么样子？

既然魔术是一种意象艺术，通过其象征意义来沟通，那么每个节目必须具有内在的含义。它是什么？如果它要像魔术一样发挥作用，它就必须看起来像魔术。那会是什么样的？

谁？ 1. 你为谁做这件事？你的观众是谁？ 2. 你在这场表演中是谁？你的角色是谁？

你为之表演的观众类型将决定探索你作品意义的关键部分。年龄、经济阶层、环境：它们都会影响你选择做什么以及在哪里做。了解你自己，了解你的作品，了解你的观众。他们是谁？他们想要什么？而表演的这个角色又是谁？这难道不会影响到从服装到语言的一切吗？

花一点时间和我这些朋友相处。相信我，它们热爱魔术。它们会帮助你的。哦，你可能并不总能回答它们，但仅仅是提出问题本身，就是在朝着正确的方向迈出步伐。

Peter Samelson 《Mystery School》 2003 年

Peter Samelson

Peter Samelson 的表演深深地打动了我，因为在舞台上几乎每一个时刻，他的言语和行动都与观众在个人层面上建立了联系。他的素材涉及对他而言重要的主题：爱情、他的童年，甚至漫画书。他的表演是一堂课，教我们究竟可以向观众传达多少人性。

回想起来，我们可以带着期待的赞许回顾 Derren Brown 的早期著作。毕竟，他是英国最著名、最受赞誉的心灵魔术师，也是我们这个领域无可争议的思想领袖。

但我年纪足够大，还记得当年的真实情形与此大不相同。《Pure Effect》出版于 2000 年，就在他的电视生涯将他推入公众视野之前。《Pure Effect》的作者当时是一个充满挑衅意味的无名之辈，他倡导的风格和实质都与主流截然不同。他的著作出版时，年仅三十岁。

他的职业生涯是对常规的罕见倒置：他对自己希望表演呈现的样子形成了一套极其清晰的理论，然后通过表演实现了他的目标。

以观众为出发点

作者：Derren Brown

老实说，我们设计一个效果的出发点是什么？我觉得许多魔术师中有一种倾向，就是从一个新的手法开始——某个巧妙的技巧——从某种方法技巧的角度出发。然后探索这个手法的可能性，直到形成一个效果。这个效果往往非常精彩，能够骗过所有人。但要使它变得神奇，魔术师就必须转换焦点。而我觉得，这正是症结所在。

表演者在设计效果时，问题不应该是"我能做什么？"或"我如何利用这个？"能够带来真正神奇效果的终极问题，必须以观众为中心。"什么会真正让观众震惊？""什么会让他们相信我真的拥有这种力量？""什么会以特定的方式打动他们？""他们想看到什么？"我认为，只有在回答了这些问题之后，才应该问——"那么我能提供什么，来把它再向前推进一步？"

在我看来，这会导向一个更具创造性的过程。表演者将自己置于观众的位置。他将自己作为表演者所做或渴望的一切，都服从于对其在观众身上产生效果的考量。

这种考量在表演中同样至关重要——而不仅仅是对效果本身而言。我记得最近去了我经常在布里斯托尔表演的那家餐厅。我坐在宽敞的、拜占庭风格的休息区，那里迷人的服务员和肚皮舞者殷勤地招待着客人。那是大约表演了十年之后的事，但却是我第一次清晰地感受到，如果我被一位魔术师接近，我会是什么感觉。我突然意识到，在这些年的表演中，我可能从未真正考虑过这一点。我意识到，一个快活、还算过得去的魔术师很容易让我感到尴尬，完全不合时宜。我发现我希望被款待，而不是被弄得浑身不自在。我真的曾经确保过我的小观众们实际上喜欢我并感到舒适吗？我想象着一位温文尔雅、穿着讲究的家伙走过来，以一种迷人而低调的风度介绍自己——问是否可以陪我们坐一会儿……我发现那会是恰到好处的，令人兴奋且提升心境的。但要把它搞砸又是多么容易啊！

我意识到，由于对接近一桌人感到不自信，并用冒失来弥补，我过去可能疏远了许多人。做这份工作，变成一个令人尴尬的白痴是多么容易啊！

设定情境

这些思考促使我重新构建了我的大部分近景表演。在这里，我只能谈谈它如何影响了我自己的风格，这种风格适合我表演的场所。但我认为这些问题和考量——不过我对自己的答案不抱任何预设——对任何人来说都值得认真对待。那些已经这样做的人会意识到这种重新评估是多么有收获。

魔术师的首要任务是为他的表演设定一个情境。我将这一群人视为一块白板。我带着魅力和自信接近他们，并迅速建立起融洽的关系。然而，我也保留着一种我希望他们感受到的权威。我希望被看作是在有所保留。我希望为他们保有一个承诺。我想给他们时间准备好迎接魔术。变得好奇和专注。本质上，是按照我的条件来观看。这比立即开始一套流程要令人愉快得多。我可以了解每个人的名字，并确保他们知道我的名字。毕竟，我是未经邀请进入他们的群体的。我至少负有基本的责任，要做到礼貌。我再次想起了在那次大会上见到的 Eugene Burger。魔术可以在你开始一个效果之前很久就已经开始了。我还记得，如果我走进他们的空间去表演，我就是在请他们对我形成判断。任何一位桌子魔术表演者，如果以选一张牌或检查一个道具开始他的表演，却以为观众在那些时刻会对牌或道具感兴趣，那他就是在自欺欺人。他们正在形成对表演者的看法，并评估自己对他的感觉。我觉得，意识到这一点，并在开始为他们表演魔术之前给他们一个喜欢我、尊重我的机会，要好得多。

对我来说，做出这些改变的另一个结果是，我开始真正且可靠地享受桌面魔术和流动魔术。这听起来可能有些奇怪，但我相信所有经常表演的人都会熟悉那种可怕的无聊感，它会在接近当晚第一组观众之前，或在休息后重新开始时悄然袭来。我们不在状态。我发现，通过改变我与观众互动的方式，并放慢表演节奏，让他们感到被重视、被尊重，我再也没有感受到那种令人不适的表演抵触情绪——那种当一个人不得不强迫自己进入一种不情愿的"亢奋"状态时产生的情绪。没有这样做的必要了。我的表演变得更加真实地是我自己。当然，是一个夸张版的我自己，但我不再需要变成一个我不具备的样子了。

我认为，在必须意识到设定情境的下一个层面上，是为效果本身找到一种意义。其他作者对此已经有很多论述，我没有足够的年资，也没有足够的地位以同样的权威来发言。同样，我无法为这一讨论增添什么非常新颖的内容。但请考虑一下这一点：如果你向观众呈现的内容被视为一个待解的谜题，那么他们就会专注于这个任务。而且，就像任何被提出的谜题一样，如果他们自己无法得出正确答案，他们就会觉得自己有权被告知答案。如果表演者不提供答案，他们就有权感到不满。我想起那些特定类型的人喜欢拿来让人解决的令人讨厌的横向思维问题。我们不是在玩简单的谋杀推理，而是在根据自己觉得应该有多礼貌来决定投入多少精力去寻找答案。想象一下，如果有人真心努力地试图解开这个谜题，直到最终放弃，却发现出题人根本没打算透露答案。上天保佑我们任何人都不会在表演中成为这样的混蛋，但我们要赋予效果什么样的意义这个问题，对于表演能够超越平庸的强大魔术至关重要。

如果我可以冒昧地以我自己节目单中的一个例子来说明，那么我想请读者参考本书末尾的我的效果"Transformation"。从技术角度来看，这不过是一些牌在桌上发生变化而已，但它对观众来说会具有巨大的个人共鸣。虽然将效果与观众的生活联系起来，让他们从中找到某种内在的意义很重要，但在魔术和心灵魔术的领域中，几乎没有比个人解读更与观众相关的东西了，而这正是该效果的结构所在。

一块白板

我建议，你即将开始为其表演魔术的参与者，为你提供了一块清晰、开放且反应灵敏的石板，等待你用情感信息来填充。大多数人之前从未有过现场魔术的体验，甚至更多的人之前从未体验过你的魔术。观众/参与者等待你的提示，以知道该如何行为。假设你以相当明智的判断选择了你的参与者，你可以假设她渴望提供帮助，并且不希望显得无法完成手头的任务。这就是为什么我相信，在执行效果的所有方面中，你表演的内容应该被呈现为本质上是严肃的。不一定是庄严肃穆的，但本质上是严肃的。当我以这种方式思考一个效果时，我想象它似乎具有完整性、相关性和优雅性。尽管它可以通过幽默来传达，但很明显它不是琐碎的。成年观众意识到魔术是一门成人的艺术。因为你的参与者来到你面前，渴望知道她应该如何回应你的表演和指示，你可以选择她是以一种短暂、轻松愉快的方式回应，还是带走一些非常个人化且奇妙的东西。

在我表演的每一个效果背后，都有一个这样的问题：这个效果的呈现和沟通是否配得上它本身？这个效果具有无法言喻的强大影响的潜力。我是在这条线的哪个位置表演它？我是否仅仅是在贬低它？如果我们把我们的参与者对暗示和情感及心理引导持开放态度作为出发点，那么我们现在可以考虑哪些情绪和心理状态是有用要去引发的，以及如何去做。Paul Harris 写了关于魔术如何将我们带回婴儿期的惊奇状态的精彩论述。那种惊奇的体验触发了那个早期阶段，那时一切都没有道理，世界是一个不断展开的惊喜。在我看来，这对我的魔术观众来说将是一种奇妙的体验。当我开始考虑这一点时，我看到了用魔术引发情感的重要性，赋予它深刻的共鸣，并为我的观众提供某种情感旅程。

请允许我建议，你作为魔术师的目标是创造和操控惊奇与诧异，同时避免观众产生困惑和纯粹的谜题解答心态。在可能所有的效果中，都存在着一种内在的美，一种可以被发现并展现出来的东西。如果观众感受到那种美，甚至艺术性，你就更容易帮助他们将情感意义附着在效果上。

Derren Brown 《Pure Effect》 2000 年

Derren Brown

我相信 Derren Brown 的著作是过去二十年中最重要的著作之一。出于他自己的选择，《Pure Effect》和《Absolute Magic》极难寻觅；Brown 希望他的众多公众粉丝不要发现这些著作。我永远感激他允许我们在本文集中重新发表他一些最深刻的思想。

作为一名魔术师的成长，并不是要同意别人告诉我们的一切。这些文章是有说服力的，但最重要的是，它们旨在挑战我们——让我们质疑自己所相信的。我这么说，是因为我最终不同意接下来 Mr. Close 文章的主要论点。那么，为什么它会被收录在这里？

也许我只是在正确的时间出现在了正确的地点，但在我小时候，我经常看到 Michael Close 的表演和演讲。他的话影响了我——也许比任何其他魔术师都多。当他写道"魔术中最大的……谎言是：被愚弄是有趣的"时，我听了。我相应地调整了我的想法和表演。

但随着时间的推移，我的经验与 Mr. Close 的经验相矛盾。我逐渐相信，对于我们当中除了最缺乏安全感的人之外的所有人来说，被愚弄是一种极大的乐趣。我热爱意料之外的电影结局给我的惊喜。我热爱我无法完全解开的谜题，而且我享受那些彻底骗过我的魔术把戏。毫无歉意地，我热爱被愚弄，而我遇到的大多数观众也是如此。在我看来，改变我们呈现魔术的方式来减轻对观众自尊心的冲击，是一个错误。

然而，我相信这篇文章对我的魔术师发展是无价的，不是因为我同意或不同意它的内容，而是因为它挑战我更深入地思考我的作品。无论你的经验更接近 Michael 的还是我自己的，如果这篇文章帮助你厘清你对这个问题的感受，你将在你的魔术发展道路上迈出一大步。

弥天大谎

作者：Michael Close

作为魔术师，撒谎是我们武器库中武器的一部分。没有对真相的隐瞒或歪曲，就没有欺骗。不幸的是，我们也对自己撒谎。那个最大、最阴险的谎言，我们在第一本魔术目录中或第一家魔术店里就看到了。这个谎言就是：

被愚弄是有趣的！

这是一个伤人的虚构。被愚弄并不有趣。人们不喜欢被愚弄。如果被愚弄是有趣的，那么 Richard Nixon 还会是美国总统。人的本性要求对无法解释的事物寻求答案。如果被欺骗，人们可能会变得愤怒、怨恨或愤慨。被愚弄不是一种愉快的经历。任何告诉你相反情况的人，要么天真，要么愚蠢，要么是想卖给你东西。

但我所采用的魔术定义要求观众被愚弄。如果观众能够想出任何令人满意的解释，那么就没有魔术了。这是一个两难困境；为了实现我的目标，我必须对观众做最具伤害性的事情。我能做什么？我如何减轻这种伤害的冲击，并缓解观众可能对我产生的任何怨恨？

如何构建一个流程，以最大限度地减少被愚弄的负面影响，这个问题至关重要。不幸的是，很少有魔术师意识到这个大谎言，更少有人考虑过如何解决这个问题。

奇怪的是，有人对这个问题进行了研究，并得出了指向可行解决方案的结果。更奇怪的是，这些信息几乎完全不为魔术师所知。这是魔术的损失，我打算现在就纠正这种情况。你即将学到的信息将引领我们远离那个大谎言（及其所有相关的创伤），并将其引出困境。

Dr. Nagler 的研究

几个月前，我和 Scotty York 通了一次电话。在聊天中，Scotty 问我是否熟悉一本名为《Your Audience Really Doesn't Like Being Fooled》的书，作者是 Dr. William Nagler。我并不熟悉这部著作。Scotty 寄给我一些资料。我读到的内容既是一种启示，也是一种佐证，因为 Dr. Nagler 在实验室环境中发现的东西，与我通过十四年为真人表演的经历所摸索出的结论完全吻合。

Dr. Nagler 的研究源于对大谎言的了解。他使用超过五十名学生作为研究对象，Dr. Nagler 和他的同事记录了受试者在观看魔术表演时的生理和心理数据。从这些数据中，Dr. Nagler 推断出了四种可以最大限度减少被愚弄的负面影响的方法。我惊讶地发现，我节目单中那些我感觉最有效的流程，恰好落入其中一个或多个类别。通过长期的试错，在不知道自己正在做什么的情况下，我已经构建了我的流程，以最大限度地减少观众的敌意。Dr. Nagler 的四个类别是：共谋型、胜利型、疏离型和非魔术型。我将逐一解释。

共谋型方法：魔术师将观众纳入信任圈，仿佛两人都同样无法理解这个把戏为何奏效。我对这种方法的角度是，尽可能让观众为魔术负责。例子包括 Dr. Strangetrick 和 The El Cheepo Magic Club。观众是那个在表演魔术的人。我和其他人一样惊讶。

胜利型方法：把戏看似失败了，但魔术师在最后扳回一局。这带有傻瓜把戏的某些特质，但你不是把观众的鼻子按进去羞辱他们。虽然大多数人讨厌被愚弄，但他们也不喜欢看到表演者搞砸一个把戏。当把戏看似出了偏差时，观众会为魔术师感到惋惜。当魔术师从看似失败中取得胜利时，观众会为他的成功欢呼，即使这意味着他们被愚弄了。一个例子出现在 The Frog Prince 的结尾，那里似乎青蛙找到了错误的牌。

疏离型方法：魔术师通过将整个把戏包装成一个故事，使自己与行动保持一步距离。我做的几乎每一个把戏都在某种程度上涉及这种方法，但好的例子是 The Pothole Trick 和 A Visit From Rocco。

非魔术型方法：流程中涉及的喜剧和互动实际上比魔术本身更重要。Down for the Count 就是一个例子。这类流程很重要；并不需要每个流程都是烧脑的猛招。如果我在一张桌子上表演三个把戏，中间那个很可能就是这种类型的。

如果你研究一下 Workers 系列中的那些流程，你会发现它们适合其中一个或多个类别。你可以理解为什么我既感到惊讶又感到被佐证了。我一直知道这些流程"有效"，但现在我知道了为什么。

除了 Dr. Nagler 的四个类别外，我想再提供两个建议，一个来自 Alex Elmsley，一个来自我自己。Elmsley 建议，如果观众能够在流程高潮发生的前一瞬间预料到它，那么即使他们被愚弄了，他们也会感到某种成就感。我同意这一评估，并提出以下警告：这个把戏的技术要求必须在观众预料到高潮的那个时间点之前完成。我的意思是这样的：在 The Frog Prince 的结尾，观众意识到折叠的青蛙将是那张被选中的牌。但在他们意识到这一点的时候，青蛙已经被调换了。我是干净的。从技术上讲，这个把戏已经结束了。但是，正如我在上一章提到的，The Card in the Box 中，观众的预料发生在错误的时间。他们意识到盒子里的牌将是观众的牌，但我还没有调换它！我希望这能澄清我的观点。

我还想提供一个建议的方法：你表演的最后一个把戏不必属于上述任何类别。毕竟，在这个把戏结束时你就要离开了，所以你表现得友善并不是至关重要的。The Big Surprise 不是一个"友善"的把戏。它给人的感觉是当头一棒。但我不在乎，因为我正在走下舞台。我希望人们记住我，而实现这一点的最好方法，就是在我离开之前把他们骗到死。

我们回家了

我想我们一天走得够远了。我没有讨论一个流程的戏剧结构，但那可以留作改天的话题。在这方面，Alex Elmsley 就该主题提出了一些最好的建议。他建议，在一个流程中的每一个时间点上，我们都应该问自己两个问题：

是否有有趣的事情正在发生？
观众能否领会这个效果？

Elmsley 对这两个问题的阐述，是任何对呈现和表演技巧感兴趣的人的必读之作。他的整篇文章可以在《The Collected Works of Alex Elmsley》第 3-14 页找到。

这就结束了我魔术过滤系统的第一部分。其他文章将探讨其他要素。我希望以上信息对你构建自己的筛选器有所裨益。

Michael Close 《Workers 3》 1993 年

Michael Close

关于魔术是否是一门艺术形式的语义学辩论持续不断。像 Michael Close 这样的魔术师清楚地表明，最优秀的魔术师就是艺术家。只需阅读他的五卷 Workers 系列，就能见证一个人创造了个性化的、自传式的呈现方式，原创的魔术效果和情节，并深入思考魔术的潜力。

Pit Hartling

Pit Hartling 出色的《Card Fictions》证明了不能以大小论英雄。他的作品精雕细琢：每个流程都开辟了新天地，拥有整合的呈现方式和巧妙的方法。

要想知道我们的观众在魔术效果进行时在想什么，我们必须训练自己像观众一样思考。在最高层面上，这意味着要预判观众的想法、言语和行动，甚至在他们自己想到之前！这听起来更像是一个心灵魔术效果，而不是一种可行的技巧，但 Pit Hartling 与我们分享了几种有用的策略，关于我们如何影响和控制观众的思维模式。

诱导挑战

作者：Pit Hartling

让我洗牌！让它跑到我的口袋里！你能把这些碎片拼回去吗？

在一场热闹的近景魔术表演中，观众偶尔会建议一些效果或条件。虽然其中一些建议不过是些小玩笑（"你能让我的老板消失吗？"），但另一些则是真正的挑战，要么旨在考验表演者，要么是希望看到一些更迷人的效果。

被挑战可能是个问题：如果在你最喜欢的记忆牌组流程中，一个观众想要洗牌怎么办？如果你花了最后十分钟展示你所谓的神奇能力来猜出自由选择的牌，而现在一位观众拿出自己的牌，选了一张并让你说出来，怎么办？挑战可能会制造尴尬的时刻。顺便说一句，我相信那些时刻之所以薄弱，不是因为它们表明我们的魔术"只是"虚构的作品——这一点无论如何都应该是清楚的——而是因为这些时刻在戏剧性上是不协调的。就像一个老笑话：有人敲透视者的门，大师问："是谁呀？"

但是，当然，事情还有另一面：应对一个挑战通常会引发远超实际效果本身的反应。我认为有两个含义使得那些时刻如此令人难忘：第一，一个自发的挑战显然排除了提前准备。第二，表演者似乎无所不能。观众自发的挑战可以带来近景魔术表演中最强大的时刻。

那么，挑战是好还是坏？一方面，我们想避免戏剧性薄弱的时刻；另一方面，我们不想失去制造轰动的潜力。我们该怎么办？我们是设计我们的表演，只为挑战留下非常有限的空间，而牺牲一些机会？还是鼓励挑战，冒着无法应对大多数挑战的风险？本文更仔细地审视第三种方法：为什么不尝试阻止那些我们无法应对的挑战，同时诱导那些我们可以应对的挑战？如果我们的观众不断挑战我们，但只用我们准备充分的挑战来挑战，我们将两全其美。

有趣的一点是，挑战似乎并不是随机出现的。它们似乎是以某种方式被触发的。如果这是真的，那将提供巨大的机会：如果我们理解了特定挑战的成因，我们就可以在想要避免被挑战的情况下消除这些成因，并在我们希望被挑战的情况下创造它们。当然，我们无法真正看透观众的心思，所以很难有一个放之四海而皆准的答案。以下只是一些可能指向正确方向的观察。

欲望

人们倾向于挑战我们做一些令人向往的事情。这个原则或许可以解释这样的挑战："你能变出一杯啤酒吗？""你能让我的老板消失吗？"或者"给我一百万美元！"

象征意义

"欲望"原则也可能在更抽象、无意识的层面上适用。有人论证，某些魔术效果中蕴含着强烈的象征意义。以"Triumph"为例：一副牌被正反混合洗牌。结果是一团糟。这似乎自动创造出一种等待被解决的冲突。如果一副牌意外掉到地上，牌面混在一起，很有可能会有人建议"用魔术把它们整理好！"相比之下，我从未被挑战过"用魔术把牌正反混起来。"

当然，对于这一观察，可能有独立的原因，而不是什么模糊的"象征意义"，例如，整理一副牌比弄乱它要困难得多。人们可能仅仅因为可以节省工作和时间，就建议用魔术把牌整理好。但如果这是真的，我们如何解释"Linking Rings"中的同样对比？连接或分开圆环同样不可能，花费的时间也大致相同。然而，一种状态似乎比另一种状态更频繁地触发挑战：当我们展示两个分开的圆环并将它们连接在一起时，过一会儿观众很可能会挑战我们把它们再分开。然而，当我们从两个连接的圆环开始并将它们分开时，挑战把它们重新连接起来的情况几乎不那么频繁出现。（而且如果出现的话，大多数情况下还会跟着要求再次分开的请求。）也许这些观察的解释在于象征意义？圆环未连接的状态是否可能被认为是更"放松"、"自由"、"自然"的状态，而连接的状态则包含一种需要被解决的内在冲突？

好倒是好，但这一切与实际表演有什么关系？我想，关系很大。例如，上述关于 Triumph 的观察的一个实际结果可能是这样的：当表演一个以牌面正反混乱结束的效果时（例如 Darwin Ortiz 的"Blockbuster"，出自《Cardshark》（Ortiz 1995），或者"Party Animal"，出自《The Book》（The Flicking Fingers 1998）），要做好面对"把牌恢复原状"这一挑战的准备。如果你不希望发生这种情况，立即把牌收起来，或者做些事情来阻止挑战。

或者——这是处理这种情况的另一种方式——在效果结束后立即秘密地整理好牌（例如使用 Lennart Green 的 Angle Separation）。然后简短地抱怨这个把戏总是把牌弄得一团糟，等待有人建议你用魔术把牌整理好。如果有人上钩，你可以充分利用这个局面，首先假装这当然是不可能的，让观众坚持要求，等等，最后真的做到了。

作为一个如何将诱导挑战的概念应用到一个知名效果上的例子，让我们看看 David Williamson 的"Torn and Restored Transpo"，出自《Williamson's Wonders》（Kaufman 1989）。在这个流程第一阶段的末尾，你手上剩下一张被撕成四片的选牌。同样，这种情况似乎包含一种内在的象征冲突。与其简单地继续流程（在第二阶段，牌被复原，在第三阶段，折痕被消除），你可以假装把戏已经结束了。停顿一下，玩一玩这些碎片，把它们在桌上排列成牌的形状，等等。如果象征意义理论有任何真实性，而我自己的经验不仅仅是一堆巧合的话，迟早会有人挑战你把这些碎片"拼回去"。当这种情况发生时，你可以一开始表现得不情愿，以你认为合适的任何方式戏剧化这个局面，最后再真的做到。David Williamson 的这个特定流程允许你将这个概念推得更远：你可以很容易地通过说"这让这张牌就像开始一样！全新的，就像刚从工厂出来的一样！"来促使某人挑战你消除折痕。只需一点点运气，这个明显错误的说法就会激起反驳，促使某人指出这张牌仍然布满折痕。假装这是你表演过的最苛刻的观众群，最后轻松地满足他们最奢侈的愿望。

过往经验

显然，挑战可以由过往经验触发。假设在你的表演中，你让牌从空气中出现。后来有人向你要一张名片，而你找不到。很有可能会有人半开玩笑地建议你"直接从空气中抓一张出来！"同样，如果你表演了"Miser's Dream"，后来买饮料差一个两角五分硬币，别惊讶会被挑战。

再举一个例子：在一个效果中，你给一位观众一副牌，让他放在口袋里，并强调不要让你碰这副牌。成功完成把戏后，取回牌并继续表演其他效果。几个把戏之后，你把同一副牌交给同一位观众保管，这次没有要求不让你碰。当你在这个把戏快结束时请他给你牌，他可能会记起之前的条件，拒绝给你牌，而是挑战你让他数牌（或别的什么）。不用说，你设计这个流程的方式是，你现在可以假装陷入大麻烦，而实际上可以轻松应对挑战。

除了欲望、象征意义和过往经验外，某些言语结构似乎也具备诱导挑战的潜力：

错误断言

在 David Williamson 的流程中诱导消除折痕的挑战，引入了另一种触发挑战的策略：通过声称明显错误的事情来激起反驳。尽管描述中没有包含，我目前正在 Colour Sense 的终场环节中尝试这种方法。在说出最后一张牌的花色和点数之前，我说："你看，我能感觉到关于这些牌的一切。红色、黑色——关于一张扑克牌所有需要知道的事情！"这听起来可能大胆而明显，但已经有好几次有人说："你也能感觉到花色吗？！"

强调

在秘密地将一张牌放入观众口袋后，与其简单地让他伸手进去然后感到惊讶，你可以尝试通过强调来诱导挑战，方法如下：让一张复制牌旅行到你的口袋里。把它放回牌叠，偷出那张牌，并宣布你会再做一次，只是"更难"。把牌放得远远的，然后再次从你的口袋里拿出那张牌。这次当你说"再一次，这张牌在我的口袋里！"时，在"我的"这个词上加上一些强调。如果你现在就自己尝试一下，你可能会发现强调那个词会让人联想到短语"相对于别人的口袋"。如果有必要，用类似的句子和同样的强调重复这个简短的效果。你可能会觉得这像是挥舞一面巨大的红旗，但当观众最终建议你让牌出现在他的口袋里时，他通常毫无疑问地认为这是他自己的想法。

模糊沟通 / 表面误解

另一种让观众提出请求的方式，实际上是你自己暗示它，而不是真的说出来。继续以牌进口袋为例：在让牌旅行到你的口袋里几次之后，说："当然，它可以进入任何口袋！"同时清晰地朝着他 / 他的口袋做手势。紧接着说"这个口袋或那个口袋……"这次指着你自己身上的各个口袋。尽管句子的第一部分清晰地传达了牌进入观众口袋的念头，但你实际上并没有说出任何此类效果的话。这让你可以可信地否认这个念头曾经在你脑海中出现过。（你当然是指你自己的任何一个口袋！）对观众来说，这最多看起来像是一个短暂的误解。但现在挑战已经提出来了，让我们看看你做吧！好吧，如果你坚持……

顺便说一句，一个简单的方法可以给人一种没有事先计划的感觉，同时让你的观众坚持他们的挑战，就是假装不理解。例如，你可以说："什么意思，在你的口袋里？"观众会重复他的想法，把它解释得更清楚。这几乎会自动听起来像一个挑战，并给出一个非常清晰的冲突。

这几个例子应该足以说明，就像魔术中的许多事情一样，挑战是一个平衡的问题。一方面，策略必须足够清晰和大胆，才能至少在某些时候真正奏效并触发正确的挑战。另一方面，必须避免退回到会暴露程序的重锤手段。

冒着陈述显而易见的风险，最后一个要点：在应对一个被诱导的挑战时，情境和最终效果必须显得未经排练。你看起来只是接住了观众自发的想法。这不是精心"呈现"或仔细编写押韵诗歌的时刻。

致谢与评论

虽然我不知道有任何关于这一概念的书面讨论，但我当然不声称任何原创性。世界各地（主要是近景）魔术师的表演中，有无数的例子展示了这种策略的实际运用。

象征意义

最早明确谈论象征意义在魔术中作用的人之一是 Juan Tamariz。他关于这一主题的一些早期著作可以在 Circular 中找到，这是马德里魔术学院（Escuela de la Magia de Madrid）的刊物。一次全面的讨论将包含在他即将出版的著作《The Magic Rainbow》中。关于这些事情我所知道的一切，都是我从 Juan 那里学到的。

Pit Hartling 《Card Fictions》 2003 年

Eugene Burger

Eugene Burger 对魔术理论的影响是巨大的，他的存在极大地影响了我看待魔术的方式。当我第一次看他表演时，我看到了一位与其他我见过的表演者目标不同的魔术师。而且，在这些页面中，并非只有我一个人被 Eugene 的表演所打动。Derren Brown 在第 453 页[译者注：在本网页“第九部分：建立联系”]讲述了一个类似的故事。

Eugene Burger 认真地考虑他的观众的想法和兴趣。在这里，他带我们踏上了一段以开始为终点的旅程：我们被引导着走过他创造开场白所遵循的步骤——我认为那是史上最伟大的开场白之一。

Eugene 的文章建立在他的这样一个假设之上："魔术把戏本身真的不是非常有趣。"这也是 Dariel Fitzkee 在《Showmanship for Magicians》中提出的一个观点。我的经验——比 Eugene 的少了三十年——是这完全是视情况而定的。（Darwin Ortiz 也不同意，并在第 247 页将这一观点称为"Fitzkee 谬论"）。我遇到过许多人，正如 Eugene 指出的，觉得魔术是一种"不受欢迎的侵扰"。但我也遇到过至少同样多的人，他们对魔术把戏的直观行为感到无限惊奇——无论有没有精心设计的呈现。

无论你是否做出与 Eugene 相同的假设，你的每一场表演都必须包含关于你观众的某些假设。这些假设实际上是预测，关于你的观众将如何看待你和你的内容。要知道这些假设是什么，并识别出判断正确……或错误的结果。

创造兴趣

作者：Eugene Burger

每一次探索都始于某处。例如，我想去洛杉矶，我必须从别的地方出发，从某个具体的地点——芝加哥、纽约或 Piggly Falls。同样地，每一次对思想和行动领域的探索，比如魔术，都始于探索者的假设和先入之见。

每一位思考者都有自己的假设——那些在他看起来如此显而易见的累积信念，以至于他纳闷为什么其他人没有同样拥有它们。我告诉你这些，是因为我想解释我最基本的魔术假设之一——尽管它可能对一些读者来说非常不正统，甚至简直就是异端。这个假设是：魔术把戏本身真的不是非常有趣。

在我自己的工作中，我假定这是真的。我假定陌生人真的对观看扑克牌把戏不感兴趣，他们甚至可能觉得观看纸牌把戏的想法是对他们自己时间和空间中正在发生的其他更个人化、更有趣的事情的一种不受欢迎的侵扰。换句话说，虽然梅花七和方块四在桌上换了位置这一事实可能会让大多数魔术师坐起来注视，但对普通的非专业人士来说……嗯……它很可能被视为有点琐碎。

我认为这对魔术师来说是一个很好的假设，因为它解释了为什么表演纸牌把戏如此容易引发观众的抵抗反应，有时甚至是敌意。事实是，人们经常觉得，面对那些知道他们自己不知道的事情的人，是令人恼怒的，而不是有趣的。同样地，虽然在正式场合，如音乐会或拉斯维加斯秀中，人们可能喜欢看到别人成为焦点，但在非正式场合，同样这些人往往不喜欢别人成为焦点，因为事实是他们自己更想成为每个人关注的中心。请原谅这个双关：表演纸牌把戏，尤其是以此为生，是一门微妙的生意。

在我自己的工作中，我再说一遍，我假设人们并不觉得魔术有趣。因此，我进一步假设，找出如何让人们对我为支付房租而表演的纸牌把戏感兴趣，是我的工作。创造兴趣——这是近景表演的挑战和机遇。如果我想对一群人产生影响，我首先必须做的就是让他们真正对我正在做的事情感兴趣。这至关重要。如果我未能创造这种兴趣，那么我能够产生的影响，必然是最小的。

第一步是自己要感兴趣。有时谦逊；有时热情。如果我想让观众对我的魔术产生兴趣，他们必须感知到我本人对它感兴趣。如果我想让他们认为它很重要，我必须认为它很重要。

两个人在餐厅休息室交谈。我是魔术师，我观察他们。是的，他们在互相交谈，但他们也在环顾房间，观察其他人进进出出。我观察他们的眼睛。他们不是在谈论失去或找到的爱情。他们不是在谈论生意。如果我有观察力，我只需看着他们就能看出这一点。他们对房间、对"这里正在发生什么"的兴趣，如果我留心观察的话，对我来说是显而易见的。

我必须走近他们。我更喜欢我的到来恰好赶上他们不在交谈的时刻，当他们安静地环顾房间时。

我走近。我站在他们面前。他们看着我，我微笑着，看着他们每个人的眼睛，停顿一下，然后说："我是这里的魔术师。你们想看二十世纪最伟大的纸牌把戏吗？"

我的笑容展开。他们也笑了。他们的笑容说"是的"，但我想让他们说出这个词。我想让他们开始参与到我将创造的事物中。我不希望他们是被动的观众（多么无趣啊！）。我希望他们是参与者。你看到区别了吗？

我希望他们变得感兴趣。然而，必须由我来激发他们的兴趣。我必须赢得他们的兴趣。

在这个房间里，此刻有那么多其他的东西也在争夺他们的注意力——灯光、装饰、其他人（所谓的"巡游"）、音乐、上厕所的需求、买一包香烟的欲望，可能争夺他们注意力的事项清单是无止境的。

我是魔术师，我想要他们的注意力，所以我必须在我正在做的事情上创造兴趣。我必须从也在向他们招手的其他事物中，赢得他们的兴趣和注意力。

微笑很重要。高于一切。我不想显得像一个威胁者或某个"疯子"——记住，我们是在餐厅休息室。这不是化装舞会或降神会，那是我有相当多经验的其他两种表演场合，在那里可以以更极端、更出格甚至怪异的方式执行你的"接近"。不。现在我在一家餐厅，我不想让人们惊恐地尖叫。之后，当表演开始后，他们当然可能会高兴地尖叫，因为这样的欢笑和乐趣的叫声会让其他顾客想知道这些人在做什么看起来如此愉快的事情。

我必须赢得他们的兴趣。我通过我的举止来做到这一点。我通过我的着装来做到这一点，我穿着一件燕尾服。另一方面，这家餐厅顾客的着装可能非常随意。燕尾服帮助了我。燕尾服使我的接近变得容易得多。显然，我是"正式"的魔术师——而不是某个游荡在街上的 bozo，来搭讪顾客。我的燕尾服，我扮演魔术师角色的服装，保护我免于许多可能意外发生的不愉快情况。

从他们的感知来看，这是一个魔术师，他似乎可能很有趣，而且他要给我们看二十世纪最伟大的纸牌把戏！

嗯，是的，这种接近方式是基于兑现承诺。我的意思是，你现在必须表演二十世纪最伟大的纸牌把戏。但是，你可能会惊呼："我不确定我知道二十世纪最伟大的纸牌把戏！"

放松。我想你知道。

就我个人而言，在这一点上，我表演我自己处理的"Card Warp"。这不仅是一个非常强大的纸牌把戏，我的呈现方式简短而直接。没有大量的折叠和证明，再展开再证明——这在几杯酒下肚后，通常一方面对观众来说太令人困惑，另一方面又会拖慢动作节奏。

等等！你没看到吗，在这个时间和地点，"二十世纪最伟大的纸牌把戏"就是你表演得非常好的、直接且令人惊讶的任何纸牌把戏？让我们排除那些要求观众把牌分成五堆每堆五张数六次等等等等的把戏。

你必须把这个把戏表演好。你必须推销它。这意味着什么？

我认为，这意味着你必须如此透彻地了解你的素材，以至于你的手和嘴，可以说，都处于自动导航状态，因此你的注意力不在确保这个把戏奏效上（你知道它会奏效！——或者，至少，你知道你能从命运之神可能突然抛到你路上的任何灾难中脱身）。相反，你的注意力在于与这些人——你的观众——沟通。这意味着看着他们，微笑，与他们交谈，当他们说话时倾听他们。你可以做到这一点，因为你对这个把戏了如指掌；你已经练习过它，排练过它，你知道你对它的表演具有冲击力。你知道它会在你的观众中产生良好的反应。

在这个时刻，在这个时间和空间里，"二十世纪最伟大的纸牌把戏"就是你最了解、能够表演得非常非常好的那个纸牌把戏，而且它本身直接、具有欺骗性和令人惊讶。

它不需要是任何一个特定的把戏。希望每一位魔术师都有他自己的"二十世纪最伟大的纸牌把戏"。如果每一位魔术师确实都有他自己的，魔术世界难道不会对每个人来说都更加激动人心、更加有趣吗？所以，我兑现了我的承诺。就这些人而言，他们会看到真正令人困惑的东西，据他们所知，它很可能就是"二十世纪最伟大的纸牌把戏"。

如果我抓住了他们的兴趣，如果我赢得了他们的注意力，如果他们真的被愚弄了，那么他们会想看到更多。他们开始放松了。毕竟，这很有趣，事实是，酒吧和休息室里的许多人，即使是成群结队来的，也常常感到孤独。但现在，突然间，他们不再孤独了。这一刻，在这个瞬间，"这位穿着燕尾服的奇妙官方魔术师正在为我表演他的奇观！"

单身酒吧场景的心理学相当迷人。人们涌入这样的酒吧，寻找着，常常希望着，遇到某人并成为他或她注意力的中心。然而，在这样的地方，认识人往往不是一件容易的事。作为一名魔术师，我试图将一群人聚集在一起。没有人告诉我这样做：这不是我工作描述的一部分。这只是我做的事。我把人们互相介绍认识。我记下他们的名字，重复它们，使用他们的名字，从而记住他们的名字——我将自己视为这个房间里"非官方的主人"——我的工作不是确保男厕所的毛巾被更换（我让"官方主人"，即房间经理去做那个！），而是随着夜晚的推移，在这个逐渐挤满人的房间里，将一群人聚集在一起——直到，当我最终离开时，常常到处都是挤满了人，以至于我很高兴走出去，走进傍晚清新的空气中。

如果我是在鸡尾酒会或招待会上表演，我通常想在任何客人之前到达。当客人开始到达时，人们常常互相不认识，如果我不在那里，他们会分开站成小群，孤立地观望着。在这样的场合，我也会将这些人群聚集在一起。我会让每个人告诉我他们的名字，我会鼓励每个人与我以及彼此互动。当我离开这群人时，他们会互相交谈。而那个，我的朋友们，才是真正的魔术！我会继续去派对上的其他群组，施展我的奇观，同样将这些新的人群聚集在一起。

成为一名魔术师涉及的远不止是简单地表演好自己的魔术把戏。

在他为《How to Perform Instant Magic》（Domus Books，1980 年）所作的精彩序言中，Jay Marshall 列出了"学习魔术的 ABC 秘方"：

A. 了解这个把戏是如何做到的。 B. 学习如何去做。 C. 想出如何呈现它。

当我第一次读到这篇序言时，我心想："Jay，好样的；你把它概括得淋漓尽致！"

Jay 承认，第三步——想出如何呈现我们最终学会做的魔术——是困难的一步，伟大的开始在于与众不同，但又可被接受且富有趣味。他说，学习如何在观众面前呈现魔术，是一件个体的事情，真正的秘诀是独立研究和思考。

当我开始着手一个新的呈现时，我通常花费最多时间在呈现的开场白上。我希望开场白能够创造对后续内容的兴趣。我希望开场白能够勾住他们，可以这么说，因此，我经常使用直接提问的技巧——问号是钩子的标志（正如 Fritz Perls，完形疗法之父，喜欢指出的那样）。

"你们想看二十世纪最伟大的纸牌把戏吗？"这是一个要求回答的直接问题。"是的，我想。""不，我不想。"在我问这个问题时，说"不"的人数出人意料地少，而我已经向成千上万的人问过这个问题。

Eugene Burger 《Intimate Power》 1983 年

在下一篇文章中，Sam Sharpe 明智地指出，我们不能简单地将魔术师和效果分为"好"和"坏"，而是要根据其是否适合目标观众来判断。我认为这对魔术师来说是一个盲点，在魔术写作中也是如此。很少有人讨论 Mr. Sharpe 在这里提出的主题，他接着阐述了他认为魔术的"最佳"情境是什么：一群精明的观众在观看一种精妙的魔术品牌。

这篇文章写于 1932 年，其信息感觉新鲜而切题，即使其写作和例子有些过时了（你即将读到一个关于"狐步舞"舞步的引用）。

流行度

作者：S.H. Sharpe

一部受公众欢迎的作品在某种意义上总是扎实的，因为艺术的第一个目标是娱乐，如果公众表示认可，那么世界上所有的评论家都无法改变他们的裁决。意识到这一点很重要。公众永远是最终的评判者，尽管评论家们可能会哀叹他们的品味，但事实依然如此。高雅之士不愿承认这一点。他假装鄙视公众的青睐，结果他的作品便湮没无闻。

如果我们审视任何公认的艺术作品，我们会发现，由于其精湛的简洁性，它的吸引力几乎是普遍的。它可能以不同的方式吸引不同的人，有些人享受其表面效果；另一些人则享受其深刻性；但所有人都从中获得了某种愉悦。再则，艺术作品不是按照公式产生的。正如 Francis Bacon 在其论美的文章中所说：

没有卓越的美不在比例上有着某种奇异之处。一个人无法判断 Apelles 或 Albrecht Dürer 谁更是胡闹者；不知一个是按几何比例描画人像，另一个是从不同面孔中选取最佳部分来合成一张完美的面孔……他必须凭借一种天赋（如同音乐家创作一支优美的乐曲），而非依照规则。

那些通常被认为支配其创作的准则——即所谓形式艺术——是基于对过去成功作品的分析，也就是说，那些获得了公众认可的作品。一部未能带来享受的艺术作品，就未能达成其首要目的。

然而，有时失败是由于作品被呈现给了错误类型的观众，或是观众处于错误的情绪之中，因为有些人偏爱感官刺激；另一些人则偏爱奇观、喜剧、引人深思或令人敬畏的娱乐。有些人寻求放松；有些人寻求刺激；而另一些人则不挑剔，只要能让他们消遣就行。因为有那样一些人，"他们大抵除了无法理解的哑剧和喧闹之外什么也欣赏不了"，必须将喜剧夸张成胡闹，将严肃呈现夸张成闹剧，他们才能理解。

如果一个本打算去 Maskelyne 剧院的人发现自己去了隔壁的 Queen's Hall（因为搞错了入口），他可能会对节目感到失望，因为虽然他可能是 Sir Henry Wood 指挥的崇拜者，但他不太可能处于欣赏音乐的情绪中。另一个不利条件是，剧院难以到达、不舒适，或者通常上演不同性质的演出。那么，如果一部作品失败了，其原因要么在于作品本身，要么在于呈现方式，要么在于表演技巧，要么在于观众。

Mr. Devant 曾说过："发现一个把戏价值的一种方法非常简单。在观众面前测试它。如果这个把戏通过了测试，它就是一个好把戏。"但如果它失败了，又当如何？可能是观众或魔术师有问题，而不是效果本身。普通的"路人"看到 Epstein 的一件雕塑作品，如"Rima"，会嘲笑它。但只有一个有偏见的人或无知者才会不假思索地同意他。一部只需花费不多于欣赏巧克力盒上的图画或《Where's My Sugar Baby Now？》（狐步舞）所需的努力就能充分欣赏的艺术作品，是一部拙劣的作品。

这个关于民意的（vox populi，拉丁语，意为"人民的声音"）的问题是一个有争议的问题。公众意见总是正确的吗？如果"公众"指的是任意混杂的人群，我倾向于说"不"。但是，当观众是由相关作品所针对的那类个体组成的时候，在我看来，群体意见很可能是最终的。

那句口号"关键不在把戏，而在人"听起来是定论，但它并不正确，因为虽然一个初学者可能用好把戏失败，但一个专家绝不可能用一个差把戏取得真正的成功。口号应该是"关键不在把戏，也不在人，而在两者兼备。"

我之前说过，观众可能会满足于一个较差的制作。但即便如此，如果这样的制作娱乐了它旨在娱乐的那些人，它也可能是合理的。问题出现了：如果各种类型的制作适合社会的不同群体，那么哪一种是真正最好的？（因为每一种对最享受它的人来说似乎都是最好的。）

答案自然是，能够吸引最高智力的那一种。这立刻将那些主要是壮观性质、几乎不需要智力努力就能欣赏的效果置于等级的低端，而将那些需要高度集中注意力的效果置于高端。

尽管魔术师的首要目标是使人迷惑，但他没有理由不同时提供可供反思的材料。

在有能力的人手中，"漂浮球"是一个美丽的效果，散发着真正魔术的味道，但如果以"神秘的宇宙"来呈现，并根据制作者的想象力赋予合适的戏剧背景，它就不仅仅是娱乐，而是唤醒了灵魂中某种神秘、难以言喻的功能，这种功能似乎能感知我们的感官无法传递给意识的东西。

当然，更深层的效果不能期望吸引大众（它"不悦万众；乃将军的鱼子酱"），这些大众只在其娱乐中寻求轻浮和琐碎，因此对他们来说，在高层次的飞行中是"我管她多美，若她于我不美"的情况。如果我们不仅双脚牢牢地扎在地上，而且我们的头几乎永远向地面低垂，我们又怎能期望认为阿波罗的音乐优于潘的音乐？

一部真正的艺术作品会随着重复而提升，也只有因此才能历久弥新。我们喜欢在合理范围内一次又一次地观看经典效果的呈现，但对于较差的那些，我们看得越多就越感到厌倦，尽管我们初次接触时可能享受过它们。在这一点上，魔术效果就像朋友：越难认识，就越可能值得认识。

S.H. Sharpe 《Neo-Magic》 1932 年

René Lavand

九岁时，René Lavand 在一次车祸中失去了右手的运用能力。失去一只手本可能成为进入魔术的障碍；然而，它反而帮助定义了 Lavand 的风格。他开发了仅用一只手即可执行的手法和流程，但这仅仅解释了他独特成功的其中一部分。Lavand 还发展出一种自传式的风格，通过魔术讲述他的人生故事。在他的祖国阿根廷，他因其故事而受到崇敬，一如他因其魔术而受到崇敬。

在本章中，我们探讨了帮助我们像我们希望欺骗的人一样思考的策略。让我们以阿根廷 René Lavand 的一篇文章来结束这一主题，这篇简短而富有诗意的文章恰好反映了他的表演风格。

观众

作者：René Lavand

我一直喜欢分析观众中不同的反应，试图理解如何调整自己以应对每一种特定的情况。我已经这样做了很多年，而且我必须承认，虽然我能够清晰地区分各种反应，但我无法找到这个问题的明确答案。存在着一系列有着不同反应的观众，那些构成付费（或不付费）来看我们的人的心理的无尽灰色地带。有些观众因无法理性化这种微妙的欺骗而感到恼怒，而另一些人则享受让自己被愚弄。

为了寻找答案并简化我的任务，我排除了那些落入中间"灰色"区域的观众，而专注于处于一个极端的观众：那些不能（或不想）放弃理性的人。在这些理性者中，我观察到了两种主要类型：那些因无法"放下他们的理性化"而感到恼怒和抱怨的人，以及那些来到我的表演只为了解开谜题的人。

我试着想象自己处于观众的位置。我属于哪种类型的观众？坐在椅子上面对一位同行，我试图做什么？我只想享受幻觉。我卸下了武装，消除了一切可能模糊我作为观众乐趣的东西。

有些观众对魔术师表达挑战，仿佛准备好发现秘密，挑衅地拒绝被愚弄，将艺术家视为挑战他们的对手："如果你解开了把戏，你赢了。如果没有，我赢了。"我问他们："你们想杀死自己的幻觉吗？大错特错。你们是来享受木偶的温柔，还是来发现赋予它生命的线绳？"

如果有关于如何享受音乐的著作，我也想提一些关于如何享受幻觉的东西：摒弃一切先入之见，靠在椅背上。享受彻底的放松，这将使表演者能够友善地沟通。这种姿态让你更清晰地听到他的话语，使你能品味停顿。你的眼睛将允许你享受效果。试着像一个孩子那样去享受，同时带着你作为成人所知道的东西。

我有幸为之表演的最精明的观众不是怀疑者，而是那些有着特殊期待的人，他们似乎在说："我们不想知道你是怎么做到的，谢谢！我们想再次成为孩子。"由一位艺术家艺术性地表演的卓越幻觉的强大效果可以持续多年。

René Lavand 《The Mysteries of My Life》 1998 年

第三部分——魔术的分类

用语言描述魔术，就像用螺丝刀切割烤牛肉。

——Tom Robbins

自有魔术师表演魔术以来，作者们就一直试图对魔术把戏进行分类。他们大体上分为三种思路。第一种以手术师般不带偏见的精确来解剖魔术。第二种试图像天文学家绘制星座图那样绘制魔术的可能性——混合了已知可能和推测可能。第三种则认为对魔术进行分类纯属愚蠢之举——认为一个人不能像描述青蛙的解剖结构或地中海的轮廓那样描述幻觉。

现代魔术之父 Jean Eugène Robert-Houdin 将引领我们进入这一讨论，我认为他对现代魔术效果进行了第一次严肃的分类尝试。他认为有六种。

魔术的艺术

作者：Jean-Eugène Robert-Houdin

要成为一名成功的魔术师，三件事是必不可少的——第一，灵巧；第二，灵巧；第三，灵巧。

魔术艺术将其欺骗建立在手法灵巧、心理微妙以及科学产生的惊人结果之上。物理科学——通常是化学、数学，尤其是力学、电学和磁学——为魔术师提供了强有力的武器。

要成为一流的魔术师，即使不必彻底研究所有这些科学，至少也要对它们有一般的了解，并能够在适当时机应用其中的一些原理。然而，成功实践魔术艺术最不可或缺的要求，是高超的操控精准度，加上特别的心理敏锐。

毫无疑问，不拥有灵巧或心理能力也能扮演魔术师是很容易的。只需要贮备一批那种本身就能完成把戏的道具。这可以被称为魔术的"假底"学派。这种工作的聪明程度，与那位通过转动街头手风琴的把手来演奏乐曲的音乐家是同一等级的。

这样的表演者永远配不上技艺娴熟的艺术家的称号，也永远无法期望获得任何真正的成功。

魔术艺术分为几个分支，即：

灵巧技艺：需要大量研究和持续练习。手和舌头是产生这些幻觉的唯一手段。
自然魔术实验：源自科学的权宜之计，与灵巧技艺结合运用，综合结果构成"魔术把戏"。
心理魔术：对观众意志的控制；通过巧妙的诊断系统读出秘密思想，有时通过某些微妙的技巧迫使思想朝特定方向发展。（这个类别是我为 Monsieur Alfred de Caston 表演的那类效果创造的术语。）
仿冒催眠术：模仿催眠现象、第二视觉、透视、占卜、恍惚和僵直症。（1847 年，技巧娴熟的魔术师 Monsieur Lassaigne 在巴黎 Salle Bonne-Nouvelle 以罕见的完美表演了这类效果。）
通灵现象：招魂术，或假装召唤灵魂、桌子转动、敲击、说话和书写，神秘橱柜等。（这些神秘效果于 1866 年由 Davenport Brothers 在 Salle Herz 呈现，并由 Stacey Brothers 在 Théâtre Robert-Houdin 呈现。）
此外还有非常多的把戏，无法归类为属于该艺术的任何特殊分支。这些可称为"客厅魔术"的把戏，要么依赖于某种双关语，某种纯粹的诡计，要么依赖于涉及某种"关键"或操作方式的算术组合，但不需要任何灵巧或特殊的聪明才智。这些把戏通常被那些希望有一种立即能引发惊奇和诧异的手段的人使用。

我建议在本作品末尾附录其中一些把戏，这将构成一个特殊的章节，标题为"如何在几分钟内成为巫师"。（Todd Karr 注：正如 Professor Hoffmann 指出的，该章节并未包含在书中。）

作者：Jean-Eugène Robert-Houdin 《Les Secrets de la Magie et de la Prestidigitation》 1868 年

Jean-Eugène Robert-Houdin

Jean-Eugène Robert-Houdin（1805-1871）为魔术做出的贡献不亚于任何其他人物，从燕尾服、燕尾和礼帽的着装，到"Second Sight"和"The Light and Heavy Chest"等经典效果，再到有史以来最著名魔术师名字的根源（Houdin-"i"）。

Robert-Houdin 对魔术文献最著名的贡献是以下引文："魔术师实际上是一位扮演魔术师角色的演员。"

接下来是一篇在过去二十年中失宠的文章。1944 年，Dariel Fitzkee 做出了著名的尝试，将所有魔术把戏分为 19 个类别。在《The Trick Brain》中，他甚至提供了一个创造新效果的系统方法，该方法更多地基于列表和公式而非批判性思维。总体而言，《The Trick Brain》是失败的，因为它将创造魔术这一精细过程当成数字填色来对待。

但 Fitzkee 在我这里获得了赞誉，因为他勇敢地尝试将所有效果划分为十九个类别，拓展了 Robert-Houdin 和 S.H. Sharpe 先前的工作。我对 Fitzkee 如何以及在哪里划分他的列表持有异议，但你可能也同样会对我创建的任何列表提出异议。你甚至可能拒绝接受分类效果有用的观念。

Tom Stone（他在第 185 页以他自己的巧妙文章出场）在我们讨论是否收录《The Trick Brain》的文章时对我说了这样的话：

Fitzkee 错就错在他将所有魔术简化为 19 种"基本效果"，因为他是通过剥离所有戏剧性和情感方面来做到的。顺便问一下，为什么停在 19 种？如果还原论是游戏规则，这个数字同样可以是 26、177 或 8。好吧，我非常清楚他为什么停在 19——因为如果他继续还原下去，就会暴露出整个想法有多么愚蠢。在这种还原的最后，只会剩下一个唯一的、基本的效果，那就是："发生了奇怪的事情。"现在，试试用这个来做任何有成效的事！

Tom 对 Fitzkee 文章的批评很苛刻（你应该看看我没有在这里复制的那些邮件）。他的观点很有道理。但我相信 Tom 忽略了此类列表的一个重要用途。当我阅读那些夹在这些文字之间的文章时，我的思绪会立即进入解决问题模式。我的大脑快速运转，试图找出可能不那么整齐地适合这些类别的效果。而在最幸运的时刻，我会想到一个有用的想法。并非所有的想法都属于一个"新"类别，但它们是通过尝试在列表"之外"思考这一简单行为而产生的。

有时，要创造超越被认为可能之边界的东西，我们必须确切地知道那些边界在哪里。

效果的分类

作者：Dariel Fitzkee

在《Showmanship for Magicians》中，我的立场是我们表演的大多数把戏的秘密都相当简单。我真的觉得这是真的。当然，在一个创造出现代化学的奇迹、无线电和雷达的不可能、现代航空学的真实而重要的悬浮的世界里，把消失手帕从视线中拉走的黑色弹力线，是不能被认真视为深奥或难以理解的东西的。

但是，对魔术节目单中成千上万个把戏逐一拆解是不可能的。这在物理上是不可能的，而且肯定会造成世界上有史以来最巨大的琐碎。而在我相对短暂的时间里，已经有过一些美味的例子了。

更好得多、也更易于理解的做法，是将这成千上万个把戏按效果缩减为几个宽泛的分类。以这种形式，关于方法的一般性讨论可能会具有一些实际价值。

当我们发现，虽然有成千上万个把戏，但只有少数几种效果时，我们的任务立即简化了。对魔术书籍和目录库进行一次艰苦的调查，会发现各种各样的个别把戏。但它们实际上可以分类成一小组成就的基本要素。

也许最好先定义一下"把戏"和"效果"这两个术语的含义。

我立即必须对 Maskelyne 和 Devant 在《OUR MAGIC》中对"把戏"一词的解释提出异议。他们在该作品中明确表示，他们认为把戏指的是完成一个魔术效果的秘密手段，即方法，而不是表演本身。

但一般用法与这一观点相左——一般用法甚至是字典定义。把戏通常指的是一位魔术师的个别技艺。它指的是一项特定的、个别的技艺，如盒子把戏、针把戏、环把戏。它不仅包括一般的最终效果，还包括完成该效果的具体标识性物件。

因此，在本书中，我将使用"把戏"一词来指代以特定物件完成的个别技艺。另一方面，当我提到"效果"时，必须理解为更一般的最终成就，而不涉及完成它的物件。通过这种方式，我将一般性地指代诸如消失、穿透、复原等等目标。

例如：被称为穿玻璃棒（The Rod Through Glass），或按 Massey 在《THE SEVEN CIRCLES》创刊号中首次解释它时称为 Clear Through 的把戏，是一种穿透效果。蛋袋（The Egg Bag）是一个把戏。它是一种组合效果，包括消失、出现、转移，在某些特殊流程中还包括变形。

就我所知，最早尝试对效果进行一般分类的人是 T. Page Wright，发表于 1924 年 5 月的《The Sphinx》杂志。虽然 Mr. Wright 的列表是将纸牌把戏归类为其基本组成部分，而当前的目的是笼统地处理所有魔术效果，但我确信，作为本书后续内容的先驱，它将引起读者的兴趣。

纸牌效果分类

作者：T. Page Wright

出现
消失
变形
操控类
记忆
猜测问题
转移
定位与揭示
从牌中出现（如水）
不可摧毁的牌
预言性
牌的排列（如拼字、发牌等）
说出牌名
发现被选或移动的数量

在变形标题下，Mr. Wright 包括了牌的身份变化、牌变成其他物体或反之，以及牌的形态或状况的变化。

操控类标题既包括真正的技巧展示，也包括像在桌上平衡一张牌这样的不可能之事。

在定位与揭示部分下面出现了几个子标题。

在 Wright 列表出现几个月后，我开始了自己的大纲。但我的列表是覆盖一般魔术而不仅仅是纸牌类别的。当时我的列表包括十五个部分，后来增加到包含出现在本书后面的列表。

后来，在 1932 年，S. H. Sharpe 在《NEO MAGIC》中包含了一个一般列表。这是第一个引起我注意的、涵盖一般魔术的已出版列表。Mr. Sharpe 的列表如下：

魔术技艺分析

作者：S. H. Sharpe

出现（从不存在到存在）
消失（从存在到不存在）
变形（从这种方式的存在到那种方式的存在）
转移（从此处的存在到彼处的存在）
自然科学法则被挑战 a. 反重力 b. 魔术活化 c. 魔术控制 d. 物质穿透物质 e. 多位置 f. 复原 g. 不受伤害 h. 快速生长
心灵现象 a. 预测 b. 占卜 c. 透视 d. 心灵感应或思想传递 e. 催眠 f. 记忆 g. 闪电计算

在"自然科学法则被挑战"总标题下的八个子部分，以及"心灵"标题下的七个子部分，Mr. Sharpe 的列表总共包括了十九个一般分类。

几年前，当我参观 Percy Abbott 在密歇根州 Colon 的工厂时，我与 Winston Freer 就此进行了一次长谈。后来，Mr. Freer 对这个主题产生了兴趣，独立制定了他自己的列表，并将其发表在《THE LINKING RING》上。他的列表与 Sharpe 的大纲有实质性不同。

十七种基本效果

作者：Winston Freer

出现
消失
位置变化
材质变化
形状变化
颜色变化
尺寸变化
温度变化
重量变化
磁性
悬浮
穿透
复原
远程控制
共鸣
占卜（包括所有心灵魔术技艺）
预测

在分析像这样的复杂事物时，对于这些一般效果分类究竟应该是什么，存在相当大的意见分歧并不令人惊讶。因此，为了一致起见，我在此提交我自己的列表，它再次与其他人的大纲有所不同。

为推导出这样一份大纲而进行必要研究的工作是巨大的。我仔细审查并权衡了成千上万个把戏，从魔术书中的解释到无数目录中的列表，毫不夸张。经过几年的思考，我现在提交我分析得出基本效果的大纲。虽然有可能某些明显不同的效果逃脱了搜索，但我坚信超过百分之九十九的把戏都将落入这些分类之内。

出于这个原因，这份当前列表将是本书中使用的列表。

十九种基本效果

出现（显现、创造、倍增）
消失（不见、消除）
转移（位置变化）
变形（外观、特征或身份变化）
穿透（一个固体穿过另一个固体）
复原（将破坏的恢复完整）
活化（赋予无生命物以运动）
反重力（悬浮和重量变化）
吸引（神秘附着力）
共鸣反应（共鸣响应）
不受伤害（伤害免疫）
物理异常（矛盾、异常、畸形）
观众失败（魔术师的挑战）
控制（心灵对无生命物的支配）
识别（特定发现）
思想阅读（心理感知、读心术）
思想传递（思想投射和传递）
预测（预告未来）
超感官知觉（不同寻常的感知，除心灵之外）

纵观这份列表，可以注意到效果从物理成就开始，逐渐转向心理控制，最后以纯属心灵魔术领域的若干分类告终。前十二种属于物理组。接下来的两种带有心灵支配的暗示。最后五种完全属于心理范畴。

对各组进行一般性解释或许是可取的。

效果 1——出现。 一个人或一个物体在原本空无一物的地方出现。某物在没有明显来源线索的情况下进入视野。

可能会有人提出，上述效果列表没有为取之不尽供应类的把戏（如从空气中出香烟、反复出牌）设立单独分类，也没有包括倍增效果（如台球或快速生长）。

这一点已被考虑过。但由于取之不尽供应和倍增效果本质上是出现、显现或创造这一基本效果的重复，其累积结果不再被视为基本效果。而且我相信快速生长只是魔术创造的另一种说法，这正是本分类的涵义。

规划本书的目的，是将所有一般成就还原到它们的最小公分母。

效果 2——消失。 使某物以显然非自然的方式从视线中消失。

显然，这是出现的反面。取之不尽供应的反面当然是无限容量。我的研究揭示，这个类别的把戏非常少。

从反面的角度来看倍增——多重消失，只是系列消失——这使得将倍增视为系列出现的决定显得更加有效。

效果 3——转移。 一个人或物体从一个位置到另一个位置的不可见位置变化。这种效果与位置变化有关。物体可能从手中消失，并重新出现在附近的桌子上。或者它可能从一个圆筒转移到另一个圆筒。

当然，从根本推理上讲，这一效果实际上是一个消失和随后在别处出现的组合。然而，我相信观众将其视为一个单一的效果。对观众而言，其基础是移动。

效果 4——变形。 一个人或物体改变身份、颜色、大小、形状、特征等。

变形和转移密切相关。在某种程度上类似于转移，此分类与出现和消失相关联。然而，在此分类中，变化涉及外观或特征，而非位置，这是转移的特点。

效果 5——穿透。 一个人、物体或东西的固体物质穿透另一个人、物体或东西的固体物质。

穿透当然是在显然不改变被穿透主体的状态下进行的，该主体不应显示出允许穿过的通道。穿透可以是部分或完全的。

效果 6——复原。 效果的主体被全部或部分破坏，随后恢复至其原始状态。

被复原的物体可能带有或不带有破坏前放置在其上的识别标记。

效果 7——活化。 一件无生命的物体被神秘地赋予了运动。

这是无感性物体的明显自我运动或超自然运动。许多伪招魂术把戏属于此类别。活化可以在隔绝物体免受外部协助的条件下进行，也可以免除隔绝。活化可以采用可见运动的形式，也可以采用不可见运动的结果形式。

效果 8——反重力。 人或物以违反重力定律的方式反应。

实际上，此效果在外观上与下一个效果——吸引——非常接近，后者的暗示是磁力悬浮。仔细考虑后，我得出结论，观众对这两种效果会有不同的看法。在一种情况下，主体似乎漂浮在空中。在另一种情况下，主体似乎通过某种类似磁力的亲和力悬浮着。

有人建议将这一部分拓宽，以包括任何似乎违反自然法则的效果。但在分析这种情况时，我得出结论，这样做太宽泛了，因为整个魔术的节目单都可能落入此标题下。

应该记住，这类效果不仅包括某物或某人升起并漂浮的把戏，还包括那些与重量相关的把戏。因此，Houdin 的"Light and Heavy Chest"也应归入此处。

效果 9——吸引。 通过某种神秘的力量，魔术师变得、或使某物或某人被赋予一种类似磁性的力量。

这可以是一种不加区别地针对人或物的一般吸引力，也可以是有选择性的，仅对某些材料或某个特定对象有效。

效果 10——共鸣反应。 两个或更多个人、物体，或人与物体之间的反应，显示出彼此和谐一致的共鸣。

在此，两个或更多人同时想到或做出同样的事情。或者两个不相连的物体可能像被连接一样反应，如"The Mora Wands"。或者发生在某一主体上的一切，也通过明显的共鸣响应发生在共鸣主体上，如"The Sympathetic Silks"。许多"You Do As I Do"把戏属于此分类。

效果 11——不受伤害。 展示对伤害的抵抗或免疫。

此部分包括吃火、在烧红的炭火上行走、在剑上行走、躺在钉子床上、在碎玻璃桶中滚动、抵抗毒药以及其他类似性质的展示——但凡宣称展示对通常能摧毁主体的力量具有任何形式不受伤害能力的把戏，都应归入此分类。

效果 12——物理异常。 对正常物理规则或反应的例外或矛盾。

此识别下包括诸如 Walking Away From His Shadow、The Headless Woman、The Spider、移除拇指、拉伸脖子等把戏。这包括所有矛盾、异常和畸形、自相矛盾以及其他否认自然物理法则的不协调现象。

效果 13——观众失败。 这包括所有观众无法完成某个显然简单的目标，暗示魔术师某种神秘力量干预的把戏。

诚然，观众的失败可能是由其他分类的效果引起的，如消失、转移、变形等，但本质在于观众因表演者造成的某种隐含无力而无法完成某件事。

效果 14——控制。 所有表演者的心灵似乎在支配的效果，无论主体是有生命的还是无生命的。

然而，催眠实际上是一个独立的领域，通常不包括在魔术中，因此不在此列，虽然它通常是标识对人进行心理控制的术语，但这未必一定如此。

许多效果，例如"The Spirit Clock"、"The Rapping Hand"和其他把戏的某些呈现方式，在表演者似乎行使控制的情况下，归于这一专项标题下。

效果 15——识别。 在此，身份的发现至关重要，无论揭示的方法如何。

发现一张选牌，无论它是作为倒数、拼字、反转、简单抽出或其他方法的结果被发现的，都肯定属于此分类。这在纸牌工作中尤其重要。

但发现可以应用于任何事物或任何人。例如，在一套接触式读心流程中挑出隐藏的"凶手"，如果重点放在揭示身份而非解读发送者的"心灵"指示上，就可能属于此分类。

此处也包括各种所谓的占卜把戏，它们取决于揭示一根秘密选择的彩色蜡笔、标签、铅笔、火箭或其他物体。

此发现可由表演者或由一位观众完成。

效果 16——思想阅读。 在此分类中，本质是表演者显然阅读了他人的思想。

这应与下一个分类区分开来，重点是表演者仅通过自己的主动努力从他人处获取思想。

思想可以是写下的、说出的或仅为观众自己知道的。表演者可以通过写下、说出或做一些观众思想所暗示的事情来揭示他的知识。揭示可以即时进行，也可以间隔一段时间后进行。

效果 17——思想传递。 本质是思想的投射。在前一个效果中，他人的心灵被"阅读"。在此效果中，一个人将他的思想投射给另一个人。

我曾一度考虑将效果 16 和 17 归入一个组别，但我越是权衡，就越确信观众对这两种效果的解读是完全不同的。

当然，思想传递不必只包括从观众到表演者的投射。事实上，大多数展示类似于 Ushers 的表演。在此，一位在观众席工作的表演者似乎将他的思想投射给舞台上的另一位表演者。

我不认为观众得到的印象是 Mrs. Usher 在阅读 Mr. Usher 的思想。相反，在我看来，观众觉得 Mr. Usher 正在将他的思想传递给 Mrs. Usher。

效果 18——预测。 这包括所有预告未来的把戏。

本质是表演者——甚至一位观众——对他人未来的行为做出承诺。预测可以私下告知一位观众。也可以写下或以其他方式预先指示。它可以涉及未来的行动、思想或选择。

效果 19——超感官知觉。 此分类旨在包括所有除心灵沟通之外的异常感知类型。

魔术中有许多效果，其中人或物体通过"用指尖看"、"嗅出身份"、"感受牌上的点数"以及其他显然的不可能性来描述。

效果 20——技巧。 （未包含在列表中。）

这本质上不是一种魔术效果。一次非凡记忆力的惊人展示给人留下的印象是特殊训练。同样，表演者展示的各种技巧技艺也是如此，如纸牌杂耍、硬币滚动、赌博展示以及鸡蛋和玻璃杯等把戏。

即使这个把戏——这里我指的是技巧把戏，区别于魔术把戏——就算这个把戏是用某种秘密设备完成的，给观众留下的印象仍然是特殊训练，而不是关于完成方法的神秘感。

作者：Dariel Fitzkee 《The Trick Brain》 1944 年

Henning Nelms 以不同的方式处理这一主题，仅试图论证把戏和幻觉之间的区别。

戏法与幻象

作者：Henning Nelms

舞台接子弹是一个戏法。它让观众好奇这是怎么做到的，但它不会让任何人——哪怕只是片刻——相信表演者的魔法能使他刀枪不入。另一方面，Robert-Houdin 创造了一个幻象。他说服了观众，没有任何子弹能够伤害他。

不幸的是，魔术师们已经养成了习惯，将任何大型戏法都称为"幻象"（illusion）。这个术语被用来描述大小。只要道具足够大，这个戏法就被称为"幻象"，即便一个十岁的孩子也能一眼看穿。这种对语言的随意使用很可能会混淆我们的思维。我们不应遵循这个惯例。相反，我们将任何挑战观众去发现其运作原理的表演称为"戏法"（trick）。我们把"幻象"（illusion）留给那些真正能够说服观众的技艺。在大多数情况下，这种说服既不比《哈姆雷特》的观众相信王子死于决斗更深，也不比它更持久。然而，这正是戏剧创造戏剧性所需要的一切——也是魔术师需要的一切，让他能够迷住观众，而非仅仅满足于提供一点消遣。

即便是在如此短暂的幻象与毫无幻象之间，也存在着巨大的差异。如果一出戏未能创造任何幻象，它就毫无价值。另一方面，如果它成功地创造了幻象，那么随着幕布落下，戏剧的魔力消逝这一事实丝毫不会减弱其效果。对魔术师而言幸运的是，一个未能创造幻象的流程，仍然比一部没有说服力的戏剧表演要好。

它作为一个戏法仍然可能极具娱乐性。尽管如此，由于幻象对大多数观众具有更大的吸引力，我们没有理由不去取悦他们和我们自己，通过提供这种额外的趣味。

戏法与幻象之间的区别，很大程度上取决于魔术师的态度。幻象有多种不同的形式。但在最典型的例子中，表演者宣称自己拥有某种特定的超常能力，并尽可能给人留下深刻印象。然后他表明，他表演的目的是为了展示这种能力。他提供了这个展示，而它看起来证明了他的宣称。

表演戏法的魔术师通常一开始就承认这是一个戏法。在少数情况下，当他假装拥有某种非凡能力时，他做得心不在焉，仿佛在说："我们都知道这纯粹是胡扯，我谈论魔法、心灵感应之类的，只是因为这是表演的一部分。"这种态度无法创造幻象。如果一出戏里的某个演员以这种方式对待他的角色，这出戏就会失败。此外，即使表演戏法的人确实宣称了某种能力，他通常也让它模糊不清；这个戏法并不被当作对这种能力的展示，而效果也不能证明他的宣称。他不能指望创造幻象，因为无论他自己还是他的观众，都不知道他试图创造什么幻象。

Henning Nelms 《Showmanship for Magicians》 1969 年

Henning Nelms

Henning Nelms（1900-1986）有一个秘密笔名，他以 Hake Talbot 的名义写了两部备受赞誉的小说。Talbot 的《Rim of the Pit》被认为是史上最出色的"密室推理"小说之一。

Juan Tamariz 在魔术理论方面著述颇丰，但被翻译成英文的作品极少。我很高兴 Juan 允许我首次以英文发表这篇文章。

这篇文章部分是为公众所写，但其中的信息对认真的学生同样有价值。在翻译过程中，我注意到了这篇文章的几个关键细节。例如，在谈到错误引导时，他使用了"偏离"（deviate）这个词，如偏离观众的注意力。这个词充分说明了他对错误引导本身的看法。他还将魔术称为"幻术"（illusionism），并优雅地描述了它的定义。我最喜欢的句子是：

最后，通过了解记忆的功能，魔术师可以在观众的记忆中创造"泻湖"，以便让他们忘记我们希望他们忘记的一切，以实现魔术效果，或者让他们相信自己记得现实中从未存在过的事情。

对于最优秀的魔术师在观众心中制造的那些未被察觉的逻辑漏洞，"泻湖"一词是一个强有力的隐喻。

幻术基本原理

作者：Juan Tamariz

幻术让不存在的东西变得可见。也就是说，它诱导观众的感官，并且是通过自然手段来实现的。但这些你已经知道了。然而，不太为人所知的是，魔术师是如何运用这些自然手段来唤起神秘感的。

人们普遍认为，魔术师是一个拥有超凡手工和手指灵巧度的人，并且使用一些特殊的道具。然而，我必须说的第一件也是最重要的事情是：魔术师的能力并不是最重要的，甚至对幻术来说不是必需的（也许除了手彩表演的情况之外）。

魔术中最重要的是天赋。专属于魔术的天赋，以及艺术。魔术天赋主要基于三个方面：心理学、创造性智慧，以及表演中的个性。

A. 心理学

心理学无疑是最根本的方面，没有它，几乎不可能成为一个好的魔术师。我指的是对观众心理机制的理解（直觉性和习得性的），比如详细了解观众的感知、注意力和记忆机制中存在哪些"盲点"。

这种心理学也让我们能够知道，何时可以在他们的感官中实现一种幻象，让他们感知到并未真实发生的事情。我们必须研究自己的言语和行动如何摆动观众的注意力，利用他们注意力最低的时刻来执行欺骗性动作。要懂得如何操控观众的心智（当然是好的意义上——让我们把政治和宣传放一边），以便在一个戏法的精确时刻引发他们注意力的下降。这种心理学让我们能够将他们的注意力（身体上或心理上）从秘密技巧将要发生的地方偏离出去，或者从可能引导他们了解这些技巧的念头上偏离出去。

最后，通过了解记忆的功能，魔术师可以在观众的记忆中创造"泻湖"，以便让他们忘记我们希望他们忘记的一切，以实现魔术效果，或者让他们相信自己记得现实中从未存在过的事情。

由于所有这些都有些抽象，让我们来看一些例子：

降低注意力：魔术师让一条手帕消失，现在他将要让它重新出现。为此，他需要一个"秘密手法"。观众的注意力此刻正集中于此。魔术师在完成消失后，展示双手为空，放松身体，开始鞠躬。观众以为戏法结束了，他们也放松了注意力并鼓掌。魔术师利用这个注意力低落的时刻：他拿起一条手帕并藏在掌心，然后突然看向左侧的空处。注意力再次建立起来，魔术师假装从空中取出手帕，秘密地从掌心产生它。

我相信，一个灵巧的魔术师所使用的这种技巧，与许多人归于他的那种神话般的能力之间的区别是很清楚的。这不是关于快速做某事（"手比眼快"）或凭借高超技巧，而是关于创造一种恰当的心理过程。

偏离注意力：错误引导 一个魔术师让一个红色小球消失了，现在他将要让它重新出现。他需要做一个秘密动作。魔术师问观众："你们都记得球的大小和颜色吗？"

观众们的注意力原本集中在魔术师的动作上，现在继续看着他，但他们的心智——以及他们的注意力——现在被分散了。一部分在观看魔术师的双手，但另一部分在回想那个红色小球。魔术师执行秘密动作，让球出现在他的手指间，同时说："是这样的，对吧？"

记忆魔术师将一个信封交给一位观众检查。他把一副牌交给观众洗牌，还递了一支铅笔让观众在信封上签名。当观众用铅笔在信封上签名时，魔术师（为了"帮忙"）从观众手中取回那副牌。观众签完信封后，魔术师立刻将牌还给观众。魔术师后退一两步，请观众拿起牌叠的顶牌，放入信封中。在戏法的结尾，信封里那张"自由选择的"牌与魔术师在戏法开始前所做的预言完全吻合。

秘密在于，魔术师在帮忙拿着牌的时候，偷偷往牌顶加了一张牌。这个例子的目的不在于展示掩饰加牌的最佳方式，而在于了解如何让观众忘记魔术师在观众自己洗完牌之后还碰过牌。也就是说，让他相信那张牌的选择（洗过的牌叠顶牌）是自由选择的——或者更好，是基于偶然的。有了这一记忆的消除，预言的效果将变得真正不可理解。毕竟，经过一段时间和一些起伏之后（比如把信封挂在一根线上以隔离它等等），魔术师说："你检查了信封，洗了牌，并将一张牌放入了你自己签名的信封中。这意味着这张牌是自由选择的，不可能被我通过任何手法偷换，因为我自始至终与它保持距离。"在这之后，观众们肯定会忘记魔术师曾拿过那副牌几秒钟（注意，这是一个简单的例子，仅用于说明所述原理）。

B. 创造性智慧与技术能力

创造性智慧对于创造新效果很重要，用于发明新技术、手法、操作和序列，以及设计新道具。创造性智慧是原创性魔术师的特征。他是那个呈现个人效果的人，那个不断带来惊喜的人，那个能够迷惑从自以为无所不知的人到完全外行的人——甚至是最多疑的观众的人。归根结底，他是推动幻术前进的人。

技术和操作能力在某些戏法中（而且只限于某些）是重要的。无论如何，我再次指出，拥有特殊的天赋能力绝不是成为一个好魔术师的必要条件。各位希望进入幻术领域的读者，不必害怕所谓（或实际）缺乏能力。如果你双手灵巧，那太棒了！但如果不是，也没关系。只有少数戏法超出你的能力范围，而绝大多数戏法对具有正常或中等能力的人来说都是可以掌握的。想想像阿根廷的 René Lavand 这样的魔术师，他是一位杰出的魔术师——只用一只手。

C. 表演与个性

魔术师必须很好地呈现他所展示的效果。所谓"很好"，我的意思是他必须根据面前的观众类型（成人观众、儿童、观众的文化水平）、你所表演的"场域"类型（剧院、宴会厅、电视、客厅、家中）、事件的具体情境（专业场合、儿童派对、疗养院、朋友间的餐桌旁），以及最终，以一种适合他个性的表演方式，恰当地呈现戏法（在心理上、喜剧上、视觉上）。

魔术师不必优雅，不必高大，也不必英俊。不必有趣或充满活力。表演方式有无限多种，但通常只有一种是每个魔术师个性的理想之选。魔术师必须将他或她所呈现的戏法建立在自己的个性类型之上。

如果你天生具有魅力，一种更富同情心、更友善、点缀着笑话和包袱的表演方式会做得很好。

如果你没有这种个性，把自己塑造成一个表演秀的主角将是荒谬的。相反，也许你会成为一个以伪科学风格或神秘风格表演的杰出魔术师。不幸的是，我们经常看到许多魔术师看起来很相似，却套着一个不适合的公众形象。结果是，他们无法与观众建立连接。

总结：

不难看出魔术师是如何让观众真正感受到魔术情感的：他们运用心理学来隐藏，运用创造力来保持原创，运用适合自己个性的表演方式，以传达那个小小的艺术作品——归根结底，那是一个神秘的、不可理解的、美丽的魔术效果。

Juan Tamariz 《Secretos de Magia Potagia》 1973 年

Juan Tamariz

Juan Tamariz 被称为在世的最伟大的魔术师。他在电视上、大型剧院中和近距离表演中，令西班牙和国际观众惊叹不已。他的风格、著作和表演影响了一代魔术师。

第四部分——效果

找一个简单的想法，认真对待它。

——Charlie Munger

作者：Rick Johnsson

我们在上一节探讨了切割、拆分、分离和解剖魔术效果的各种方式。现在，我们将审视"效果"本身，以及使伟大魔术之所以伟大的那些基础支撑。

我们以二十世纪对魔术文献最著名的贡献之一开始本章：Rick Johnsson 那篇著名的文章——《"过于完美"理论》（The Too Perfect Theory）。

本书收录的许多著名思想家或为这一理论辩护（Carney、Swiss、Close），或提出挑战（Ortiz、Wonder、Stone），这场辩论将继续激烈进行。Eugene Burger 则采取了一个富有洞见、别出心裁的角度："人，在处于分析状态时，必须为那些令他困惑的事物找到一个答案或解决方案。"也许，一个效果的情境将决定它被感知为有多"完美"。

"过于完美"理论

最近，一阵全国性的轩然大波因一句据称出自 Dai Vernon 之口的话而起，据说他曾表示，观众很少或从未被魔术师为他们表演的戏法所迷惑。对 Vernon 的敌人来说，这是早已等待的证据，证明这位伟大的老人已失去了把握，那位老法老已脱去了凡胎。甚至一些 Vernon 的门徒也觉得，教授需要"心理上的摇荡与重整"。另一些人则简单地认为这位"老人"正遭受某种衰老性幻象的困扰。

我不知道 Vernon 是否曾就此言论做出过完整的书面解释——如果他确实说过这话的话。我必须承认，这听起来确实像他会说的话。想到他可能说过，这令人愉快。由这句话引发的战火已经熄灭，但伤口依然敞开、流血不止。虽然我不认为 Vernon 需要或想要任何人来阐释他的思想，但这确实为我提供了一个讨论我自己一个心爱理论的机会。

我坚信——而且我怀疑这也正是教授那句著名或臭名昭著的言论背后的深层思想——我们魔术师不仅没能迷惑观众，而且我们不应该——更正——我们绝不能迷惑他们。正是通过不迷惑观众，我们魔术师才最具效果。

为了理解并随后接受这一"异端"言论，我们必须首先审视并认同两个基本前提：

前提一：二十世纪的人不再将"魔术师"归于拥有超自然力量。

前提二：对理性的人而言，不可知是不可接受的。

前提一：我们有理由假设，大多数人都会同意，除了一些未受教育或/和极其迷信的人之外，大多数观众都意识到，魔术师所表演的奇迹是通过自然的——尽管是巧妙而狡黠的——手段实现的。这条规则的唯一例外可能在于心灵魔术领域。

也许在不那么遥远的过去，这一点并不成立，但过去几十年我们技术的飞速进步使这成为了一个明确的现实。这个现象的一个正面副作用是，这个因科学进步和自幼接触魔术师方法而变得更加老练的社会，现在更愿意将奇迹的全部功劳归于表演者。也该如此了！

前提二：从早期穴居人时代开始——他们既好奇又多毛——人类就发动了一场永无止境的战斗，寻找环绕自身的各种神秘现象背后的原因。想想那些无数的科学家和哲学家，他们奉献了毕生精力，只为寻找那些处处围困人类的谜题的钥匙。想想过去十年中花费的数十亿美元和无数工时，仅仅为了解决太空中的某些谜团。

在他的早期形成年代，甚至直到现在，人常常发现自己装备不足，无法解决那些令他困惑的事物。但人无法与不可解之物共存，根据学者们的说法，他很快发展出了一个全知全能力量或权力的概念，可以将那些不可解之物归因于它或"他"。"它"先出现，太阳、月亮、大地。"他"后来出现，随着人类发展出一定程度的成熟度，需要一个可以与之建立联系的拟人化形象。多年来，它们以许多形式出现：伊西斯、佛陀、耶和华、上帝。但无论它们的形式或身份如何，这个概念都是为了一个相同的目的——给人提供一个暂时的安慰剂，让他能够与那些他无法理解的事物安然共处。于是，那些无法解释（因而不可接受）的事物变成了"安拉的智慧"或"上帝的意志"——一个可接受的、即便并非完全理性的妥协。

也不要忘记，在许多情况下，昨天的"上帝的意志"今天已变成了病毒、基因、磁通量、引力等等。请不要有一刻认为，上述内容是为了证明或否证某种至高力量的存在。这里既不是进行这类讨论的时间也不是场合，应该由那些远比我更有资格的人来进行。它仅仅是为了恰当地引出以下三个假设：

人会为那些令他困惑的事物找到或发明一个答案。
那个答案不必完全理性，也不必与现有数据完全一致。
人在有了更完整或更可接受的数据时，会灵活地改变他的答案。

你此时很可能会问，这些形而上学与我们最初的陈述以及魔术整体到底有什么关系。因此……

如果我们将前提一与前提二中发展出的前两个假设结合起来，我们现在就能理解，为什么观众离开魔术师的表演时，会用"一定是袖子里藏着的"或"一定是用镜子做的"或类似的荒谬解释来解释或撇开所有戏法，而这些解释与事实完全不符。但对他来说，这是一个可接受的答案。这类答案通常表明观众完全被难住了，正在胡乱抓取解释。在某些情况下，这是可以接受的，但在其他情况下，它可能意味着灾难。在最坏的情况下，观众可以并且会排除所有解决方案，只留下一个，而在很多情况下，那个就是正确的……最好的情况是，他可能会将功劳从表演者本人身上夺走，将其归因于某个机械装置，或者，例如在纸牌戏法中，假设它是一个自动工作的戏法或一副特制牌。无论哪种情况，魔术师最终都吃亏了。

然而，如果我们现在引入假设三，我们就可以很容易地看到，观众在寻求解决方案时是接受暗示的，并且在某些情况下，我们明智的做法是为他提供一个我们自己选择的、可能实现以下目标的解决方案：

（1）将他引离正确的解决方案；

（2）对他而言是可以接受的；

（3）不削弱戏法的效果；

（4）将全部功劳归于魔术师的技巧。

让我们暂且进入一位刚刚参与了一个纸牌戏法的观众的脑中。让我们听听他的推理可能如何推进……

"让我看看……那个狡猾的老家伙给了我一叠牌，让我带到隔壁房间去，洗牌，从中随便选一张，把牌放回牌叠，把牌叠放进我的口袋，然后回到他在的房间。然后，他什么也没问我，甚至没碰过那叠牌，就告诉我我选的是什么牌！"

"真好奇他是怎么做到的呢？可能是一副设定牌叠……但等等，不可能是……我洗过牌了。大概是什么巧妙的手法吧，但那也不可能是，因为他根本没碰过牌叠。嗯……可能是一副特制牌，因为是用的他的牌……真想知道是哪一种？有了！一副所有牌都相同的牌叠！我就觉得他收起牌时快得可疑。一定是这样。我是不是很聪明？"

于是我们可以看出，由于没有将观众引向另一个方向，我们任由他走上了一条非常危险的路，这条路将他引向唯一可能开放的解决方案，而且很可能就是正确的那个。无论正确与否，结果是一样的——观众将功劳归于自己，或者充其量将功劳转给了那副"特制牌"。无论哪种情况，效果以及因此产生的娱乐价值在很大程度上都丧失了。由此可以安全地推定"过于完美理论"的信条：

有些戏法，因其完美而变得不完美。

反之亦然，

有些戏法，因其不完美而变得完美。

既然我们已经检验了该理论的前半部分，现在让我们展示，或试图展示，不完美如何能够完善一个过于完美的效果。在开始之前，为完备起见，也许值得一提的是，还有另一种技巧——即消除所有可能的解决方案。例如，在上面的例子中，我们可以使用观众自己的牌，并在戏法结束时将牌留在他的口袋里。我把这个留给你……我走更简单的路。

现在，进行"制造不完美"的工作。在上述例子中，有许多直接的可能性，也许能做到，也许不能。

与其让观众离开房间，不如让他只是站在房间的另一端，或只是隔着桌子站在你对面。这样看起来可能少了一些不可能性。
在开始戏法之前，将两张无关的牌放入那副单向牌叠中，一张在底部，一张在中间附近。将牌面朝上翻开，在中间那张无关牌处切牌，然后做一个紧密的鸽尾洗牌……当然，这个洗牌是在观众面前做的。
在揭示选牌之前，从观众手中取回牌叠并稍加"处理"。也许不是直接产生那张牌本身，而是神奇地切出两张牌，一张显示牌值，另一张显示花色。这可以通过从一开始就将那两张牌包含在牌叠中来实现。观众选到它们的几率很小。它们可以是短牌，以便后续轻松定位。另一种完全不同的方法是，在外套口袋里准备一副"普通"牌，将那两张指示牌放在顶部。把观众用过的那副牌放入同一个口袋，戏剧性地抽出那两张指示牌，趁观众仍处于震惊状态时，若无其事地取出那副普通牌放在桌上，随时供观众拿走检查。这种方法的另一个好处是，这副牌可以是为一个奇迹而预先设定的，你可以立即进入这个奇迹，用的却是一副观众洗过的牌（？）。
你还可以通过先处理牌叠来真正改变效果的格式，只是简单的切牌之类。然后请观众在心中拼出他所选牌的名称，同时你从牌叠顶部一张一张地移除牌。在他叫你停下的任何时候，你都有一个奇迹。如果你愿意，可以进入"计算机式"的表演风格，不需要记任何东西。可能性是无限的。只需避免那种想要消除所有不完美的欲望。

正如你在上述例子中可以轻易看到的，不完美虽然从强度角度看削弱了效果，但从引导观众远离实际方法的角度看，实际上增强了效果——通过向他们展示并推向无数条死胡同——所有这些都应当引导他得出这样的结论："我完全没看到那只狡猾的老狐狸做了什么手脚，但他有充分的机会做些偷偷摸摸的事。天哪！真是个聪明绝顶的家伙！"

别忘了……我们是在环绕一个前提工作，即强迫牌叠是我们想要使用的方法，而以上所有建议都是基于该方法的使用。还有其他用普通牌实现同样效果的方法。Ron Wilson 有一个我所见过的最好的方法。下次你去 Magic Castle 时，请他展示给你看。

也许在这个领域再举一个简短的例子是合适的。Leo Behnke 和我开发了一个使用了强迫牌叠的流程，它迷惑了魔术界一些最敏锐的头脑。怎么做到的？很简单。我们在流程中插入了几个 Faro 洗牌。现在，世界上有谁会费力去做强迫牌叠的 Faro 洗牌？这带着魔术师们走上了另一条路，远离了真正的方法，不是吗？为不完美喝彩！

有一个很大的可能性是，近年来发展出的最伟大的纸牌戏法和原理之一是 Gene Finnell 的"拼写 Aces"，运用了 Free Cut 原理。但如果你是那许多完全按照说明来表演这个效果的人之一，你大概率会听到一个或多个观众评论说："哼！肯定是个自动戏法！"显然你没有得到这个戏法的功劳。在那种形式下，它太完美了。然而，如果在拼写 Aces 之前，你对牌叠做一个假切和假洗，然后将戏法推向结局呢？花哨的手指翻飞很好——你本来就该在做些什么！观众的思维过程大概会是这样："天哪！那家伙的手一定快得像水银。他洗牌的时候我什么都没看见，但他一定做了什么我没能捕捉到的偷偷摸摸的手法。绝对聪明！"这次功劳归谁呢？

显然，以上所有的例子都是自动工作的戏法，为了有效果，必须让观众感觉到你在做些什么。这似乎与我们多年来所学的一切相悖，不是吗？但我认为你会同意，在这些情况下这是必要的。在每个案例中，观众都被引导相信魔术师有机会——而且事实上确实做了些什么，尽管观众没有捕捉到。诚然，这不是一个完整或理性的答案，但记住，要满足他，这不必是一个完整或理性的答案。甚至不必与事实一致。

现在让我们看看"过于完美理论"如何应用于依赖手法的戏法：为了不侵犯任何人的权利，让我们拿一个真正古老的老套路来举例。魔术师在观众很近的地方表演，袖子卷起，从口袋里取出一把零钱，选择一枚硬币，放入左手，合上手，做几个神秘的手势，然后缓缓张开左手，向观众展示硬币已完全消失了！

你们中的大多数人都会认出，这个戏法由同等分量的虚张声势和表演能力组成。魔术师从未从他的零钱中选取一枚硬币，他只是假装这样做。他的表演能力从那时起接手了一切。出现的问题是，在某些情况下，观众会被引导到正确的结论。原因如下：

魔术师在观众看来太近了，无法蒙混过关。
魔术师不可能利用袖子，因为袖子卷了起来。因此——

"那个狡猾的家伙一开始手上就没有硬币！"

下次试试这个方法：在你将不用的零钱放回口袋时，扣留一枚与你另一只手中所"持有"的硬币相对应的硬币。（只需用拇指轻轻压住它即可。）将手从口袋里抽出，放松，掌心向下。当你的右手接近左手时，将左手蜷成松散的拳头。假装将"硬币"揉搓到左手背上。这样操作一会儿之后，张开右手的五指，显示硬币似乎已经消失了。立即将左手翻过来，显示硬币现在就在那只手中，没有任何东西消失，而是穿透过去了。区别在哪里？

现在让我们跳进观众的脑中。我们会发现，他在潜意识中推理：如果在高潮时有一枚硬币，那么一开始一定也有一枚。在意识层面，他在想："那个该死的家伙真快！他一定是在我没注意的时候把硬币从手指间绕过去了。真聪明！"

在我的笔记中，还有另一个归于 Milbourne Christopher 的老效果：从一本已知火柴数量的火柴本上撕下一根纸火柴。让一位观众拿着那本火柴本，之后魔术师点燃他撕下的那根火柴。燃烧过的火柴突然消失，观众发现它回到了他一直拿着的火柴本里。那根火柴不仅烧过了，而且仍然牢固地附在本子上。此外，数一数火柴，比上次数的时候还多了一根。这用来证明那根烧过的火柴真的飞回去并重新附着上了。现在老实说……你真的认为观众会相信这套胡扯吗，还是他会动脑筋，被引导到一个显而易见的结论：不知怎的你把那根额外的火柴藏起来了？如果你不迅速进入下一个戏法，他必然会发现你是如何在效果开始时利用弯折火柴的微妙手法。

一个非常微妙且重要的不完美之处是，让那根火柴在火柴本中以未附着的方式重新出现！这个效果现在是可信的，不会侮辱观众的智力。他现在愿意相信这是同一根火柴，也更愿意将功劳归于你，认可你做了些相当巧妙的手法。至于你是如何做到的，则没有任何线索留下。巧妙之处是看不见的。再加一个额外的处理：

试试在一开始就颠倒燃烧程序：取下一根火柴，但烧掉整个火柴本而不是那单独一根火柴。这增添了一些火花和色彩，不是吗？它还微妙地表明，火柴本里不可能有任何东西未被那场大火触及。当然，那根火柴以未燃烧和未附着的方式重新出现。方法不同？是的。

试着将火柴本的擦火面稍微向前拉出一点，将一根未燃烧的火柴放在这块区域和火柴本身之间的小空隙里，让火柴头从火柴本的左侧边缘探出。将擦火面推回原位，用左手拇指和食指捏住火柴本的最左侧边缘。火柴自然被这些手指挤压并隐藏其间。现在你可以非常公正且更公开地展示火柴本了。将火柴本的封面向后弯曲，绕到火柴本后面，用左手中指的压力将其固定在那里。取下两根火柴，一根放在一边，用另一根点燃并烧毁火柴本中其余的火柴。说一些话，让火柴有时间冷却下来。（你也可以用已经点燃的香烟来引燃。）无论如何，火柴冷却后，用右手拇指和食指捏住火柴本的右侧边缘。用这两根右手手指稳稳地捏住火柴本，将你的左手拇指和食指连同探出的火柴头一起，沿火柴本左侧边缘向上滑动。很明显，火柴会向上旋转到火柴本的正面。你的双手略微抬高以掩护这个动作。现在松开火柴，用你的左手手指合上火柴本。将火柴本递给观众，按常规流程继续进行。

前面几段并非有意忽视这样一个事实：许多人在多年里一直表演着"过于完美"的戏法，并且能够蒙混过关，而没有对它们进行"不完美化"。我相信他们确实做到了！但除非它们是在精心选择的、心理上正确的时机表演的（还需配上充分供应的表演能力），否则它们不可能迷惑任何人。更具体地说，为了达到最神秘的效果，它们只能在首先通过之前的奇迹说服观众之后才能实现；说服他们你能够做到不可能的事，然后迅速推进到更有根基的后续奇迹，阻止观众对这个情境进行过多思考。因此，这类效果在很大程度上不能独立存在，也不能用于一次性表演、开场或收尾效果。显而易见的是，通过应用"不完美化"技巧，那些需要高超的时机安排和表演技巧、原本摇摇欲坠的效果，几乎变得完全灵活，几乎可以在情绪来临时随时表演。

也请不要误解，一刻都不要假设我的论点声称或暗示所有戏法都应该被"不完美化"。许多效果无需不完美化。许多效果不能进行不完美化。这是一个冷静判断的问题，最好通过从观众的角度审视一个效果来获得。同样显而易见的是，"过于完美理论"与近景魔术领域最为密切相关；然而，在舞台魔术领域也有许多应用或必要的例子。它也可以应用于"心灵魔术"。然而，这里的需求因大多数人相信或愿意相信 ESP 的可能性而有所减弱。

总结来说，对"过于完美理论"的解释试图指出，人必须为那些令他困惑的事物找到一个答案或解决方案。魔术师应当避免留给观众一条通往操作方式的准确的唯一路径；或者留给旁观者将功劳从魔术师本人身上夺走的路径。更好的做法是引导观众沿着魔术师自己选择的路径前进，引导他得出魔术师是"某个聪明的家伙"的结论。这就是游戏的名字，宝贝。

Rick Johnsson 《Hierophant》 1971 年

Rick Johnsson 用你刚刚读到的这篇文章俘获了魔术师们的想象力。在首次发表后的四十年里，许多魔术师已经将这些话奉为真理。但 Tom Stone 并非其中之一。在这篇尖锐但平衡的反击中，Stone 不仅对提出的解决方案提出了异议，而且对 Rick Johnsson 试图解决的问题的分析本身也提出了质疑。

过于完美，不完美

作者：Tom Stone

"有些戏法，因其完美而变得不完美。反之亦然，有些戏法，因其不完美而变得完美。"

——Rick Johnsson

大约二十五年前，当我第一次听说"过于完美理论"时，我认为这个想法——某些魔术效果可能如此完美、如此不可能，以至于它们不给观众留下任何可想象的解释，只留下其实际方法——是非常美妙的，而它被阐述的方式给了我一种醍醐灌顶的感觉。我立即爱上了它。

然而，多年来，我开始怀疑这个理论的优点并不像我最初想象的那么大。首先，不可能用这个理论来预测一个效果的成功；正因如此，这个理论的价值是有限的。该理论说它的秘密只涉及某些戏法，但它没有定义如何识别这些戏法。因此，在实践中，你必须先表演一个戏法，根据它收到的反应来判断它，然后决定这个戏法是否属于该理论所描述的"某些戏法"类别。有些戏法效果很好，即使它们看起来完全不可能。而有些戏法则不会。一个好的理论应当更容易预测一个戏法是否会以所希望的方式被接受。"过于完美理论"未能做到这一点。

"过于完美理论"声称，一个"过于完美"的效果必须被变得不那么完美才能具有欺骗性。但你如何决定一个效果必须"不那么完美"多少才能成功？你如何知道何时走得太远或走得不够远，或者何时达到了恰到好处的不完美程度？"完美"一词中隐含着比较和程度的概念，但如果在魔术效果的语境中没有对"正确程度"的完美性的定义，那么使用这个词甚至毫无意义。如果我说，"我的鞋码是完美的"，这不能被看作一个普适的陈述，除非每个人的脚都和我一样大。因此，要使用完美的概念，你需要定义一个公认的衡量标准，用来判断"完美的程度"。

这就是为什么"过于完美理论"的支持者和反对者都难以证明自己立场的原因。双方都有支持自己立场的证据，但要说服对方，证据还不够充分。Rick Johnsson 于 1970 年以文字形式阐述了这一理论，在随后的四十年里，双方都未能更接近达成一个有说服力的结论，即使一些伟大的思想家已经做了专业的正反论证。我怀疑这是因为这个理论既不对也不错。相反，可能存在另一种解释，一个此前未被探索的解释；我相信 Occam 剃刀的应用可能支持这个假设。在《The Books of Wonder》第二卷中，Tommy Wonder 将"过于完美理论"分为两部分：分析和建议的解决方案。他认为分析没有问题，但拒绝接受分析所建议的解决方案，因为他认为那个解决方案有损于他的艺术。

但如果你假设分析是正确的，你就别无选择，只能遵循该理论给出的解决方案。尽管这并不能证明理论有缺陷，但我将其视为指向问题所在的标示牌；也就是说，如果理论有缺陷，那么缺陷就在它所要求的分析形式中。一个好的分析应当提供一个有用的解决方案，一个即使像 Tommy Wonder 这样最高水准的艺术家也会接受的解决方案。我唯一能想象的是，这既解释了为什么该理论的支持者和反对者都找到了足够的证据来维持各自的立场，同时也解释了为什么"某些戏法"这个短语一直未被定义——那就是这个理论是不完整的。而由于它的不完整性，"过于完美理论"在其分析和建议的解决方案上都变得无效。

但它的分析为何无效？在许多情况下，所谓效果"过于完美"的"证据"只不过是对基本魔术概念的误解。

在每个戏法中，在某个时刻都有一个欺骗，导致观众以为某件虚假的事情是真的。那个"真实"是一种幻象，因为现实是不同的。也就是说，在感知事件的路径上有一个分叉。

例如，你可能创造出一种幻象，即一张选牌被插入了牌叠中间——但实际上它留在顶部。当我们让这两种不同的感知合并时，我们就得到了一个效果：当顶部的牌被显示为选牌时，它似乎神奇地从中间升了起来。有趣的是，正是在两种感知叠加的那一刻，观众以为戏法发生了，尽管实际的欺骗在很久之前就已经发生了。

我们魔术师也不能幸免于这个过程。假设我们的欺骗失败了；它不像我们希望的那样有说服力。在这种情况下，我们无法达到我们所追求的那种感知现实的叠加。由于观众不知道幻象本应是什么，他们不会抗议，而是勉强跟随——但他们会找到自己的路径；这些路径可能部分接近现实，部分接近预期的幻象。但直到我们到达效果——现实与预期幻象合并的那个时刻——我们才会发现这一点。而正是在那一刻，由于缺乏回应，我们才得知自己有问题——而且由于我们在效果的时刻注意到了问题，我们就很容易相信正是在那个时刻需要应用解决方案。

以下这个烧毁并还原钞票的效果的例子，有时被宣称过于完美。一张钞票被借来，然后被公开烧成灰烬。一位观众从天花板上降下一个盒子并打开它——里面是那张借来的钞票。

当然，观众会立即认为那张钞票是一个复制品。不是因为效果"过于完美"，而是因为那张钞票一开始就没有消失。摧毁某物与令其消失不是一回事！

想一想。将其转化为纸牌效果也许更容易理解。一位观众在一张选牌上签名。它被撕碎，碎片被丢在桌上。魔术师拿出他的钱包，打开它，取出那张完好的选牌。但观众仍然看到桌上的碎片，所以他必然理性地推断钱包里的牌是一个复制品。

摧毁不是一个魔术效果。有些魔术师声称，通过在燃烧之前将钞票放入信封，使条件"不那么完美"，从而获得了更强的效果。但这是不正确的，因为在众目睽睽之下摧毁钞票并不是一个效果。然而，当钞票被放入信封时，被感知的效果是，随着信封燃烧，钞票逐渐消失。

由此我们可以看出，在众目睽睽之下燃烧钞票根本不是完美，因为它甚至不是一个效果。将钞票放入信封可能在魔术师看来不那么不可能，但实际上这是一个巨大的改进，因为魔术师被感知为令钞票消失了——一个魔术效果——而不是摧毁了它——一个任何人都能做到也能理解的行为。现在，如果人们能找到一种燃烧钞票而不留下任何灰烬的方法，也许就可以在众目睽睽之下燃烧它，同时仍创造出消失的效果。也许借来的钞票可以被调换成一张闪光纸钞票——或者……

被感知的魔术效果可以从一个换位效果转变为一个还原效果——大致如下：一张钞票被借来并签名，然后在众目睽睽之下烧毁。当钞票的主人在检查一个柠檬时，表演者收集灰烬。然后他将灰烬在柠檬上揉搓，让它们消失。当柠檬被切开时，还原的签名钞票在里面被找到。总的方法不需要改变，但效果被构建为避免摧毁与消失之间的混淆。

让我们更进一步分析"烧毁并还原钞票"这个效果。魔术师通常通过将钞票放入信封来表演这个效果。信封被烧毁，然后表演者从口袋里拿出一个钱包，从中产生那张钞票。这种表演方式能引起良好的反应。

现在假设我们的魔术师决定通过让钞票重新出现在从天花板悬挂下来的一个盒子里来改进效果。但当他尝试这样做时，他惊讶地发现观众不再接受这个效果。相反，他们怀疑产生的那张钞票是一个复制品。

在试图分析为什么会发生这种情况时，他应用了"过于完美理论"，并得出结论说他的改进使效果变得太不可信。但"过于完美理论"提供的分析只检查了效果中被改进的部分，丝毫没有暗示问题可能出在别处。正因如此，"过于完美理论"作为一种诊断工具是不完整的，而它提供的每一个"解决方案"也将是不完整的——或有缺陷的——或完全错误的。

一个完整的理论会考虑到整个效果，而不仅仅是"被完美化"的那部分。一个完整的理论会问："相对于什么，有问题的部分过于完美？"

我强烈怀疑有一个更大的理论，而当前的"过于完美理论"只是那个更大整体的一部分。不幸的是，我不知道那个更大的理论可能是什么，但我相信它会包含效果内部平衡的概念。

为什么我们的魔术师在让烧毁的钞票重新出现在一个悬挂的盒子里时，他的效果失败了？为什么它引起了关于复制品的怀疑？答案是，钞票的重新出现相对于最初的消失而言"过于完美"了。效果中存在不平衡，因为消失不足以支撑如此不可能的重新出现。但不完整的当前理论只建议我们让高潮不那么不可能。一个完整的理论会建议，要么让结尾不那么不可能，要么让开头更不可能，或者同时调整开头和结尾，使它们的不可能性水平达到均衡。

也许观看烧毁钞票入盒效果的人并没有完全被最初的欺骗所说服，他们没有沿着预期的幻象走，而是想："啊，钞票消失了！他一定设法在我没看见的情况下把它从信封里偷了出来。给我几分钟，我会想出他是怎么做到的。钞票大概在他口袋里。"

然后盒子从天花板降下，钞票在里面被展示。那些仍然怀疑钞票最终落入表演者口袋的观众，会立即断定盒子里的钞票必定是一个复制品。

当前理论提供的解决方案是，让重新出现不那么不可能，通过让钞票出现在一个钱包里，而这个钱包在魔术师外套的内袋中。那些怀疑钞票被偷塞进口袋的观众，现在会相信钱包里的钞票就是那张似乎被烧毁的钞票——并且魔术师极其熟练，能够在不被看见的情况下将其塞入钱包。

但由于"过于完美理论"是不完整的，它没有给出任何指示，说明解决方案是一个平衡问题，并且存在另一种答案：让开头和结尾一样不可能。

如果观众完全不知道钞票去了哪里，并且无法构想出一个解决方案，那么钞票重新出现在一个从天花板悬挂下来的盒子中，就会产生强烈的效果。人们会想："等等。发生了什么事？钞票消失了！他把它偷塞进口袋了吗？不，他甚至没碰过那钞票。观众席那家伙是托儿吗？不，他看起来和我一样惊讶——没有人是那么好的演员。我不知道钞票去了哪里，不管我想多久，我永远不会有头绪。等等！现在钞票在那个盒子里！好吧，那个地方和其他任何地方一样不可能。"

我相信，这个分析为 Tommy Wonder 的"Watch in Nest of Boxes"提供了问题的解决方案。Tommy 从未改变他用来让借来的手表消失的方法，这个方法遵循了一个有几百年历史的传统：当手表在布袋里时把它砸碎。而这个方法似乎没有足够的不可能性来支撑他从一叠盒子中产生手表的非凡再现。再现并不"过于完美"。相反，消失不够"足够完美"。一个完整的理论会告诉 Tommy："再现相对于消失来说太不可能了。解决方案是要么让结尾不那么不可能，要么为手表找到一个更好的消失方式。"

Tommy Wonder 另一件作品进一步表明"过于完美理论"是不完整的。那件作品就是他那精湛的"柚子、柠檬、蛋与金丝雀"。在这个流程中，一只鸟、一个蛋和一个柠檬消失了，然后在一个不可能的地方重新出现：鸟重新出现在蛋里，蛋重新出现在柠檬里，柠檬重新出现在柚子里。

如果 Rick Johnson 的理论是完整的，Tommy 就不可能用这个流程获得好的反应，因为根据"过于完美理论"，每一个重新出现都太好了，好得不可能是真的。

然而，这个流程正如它本来的样子那样运作完美，并从观众那里引发出巨大的反应。而这仅仅因为——正如一个更完整的理论会预测的那样——每一个消失都足够强大，足以支撑不可能的结局。这是一个具有内部平衡的流程。

伟大的思想家 Arturo de Ascanio 在效果的平衡原则上应用了一个更集中的焦点，即他的"自由度理论"。Ascanio 观察到，当一张纸牌被选出并放回牌叠时，选择的自由度应当等于其返回的自由度。如果魔术师将牌叠带形展开让某人随意选一张牌，然后收起牌叠并要求将那张牌放回中间——恰恰在他切牌的位置——这些程序的组合会引起怀疑，因为选择是完全自由的，而其返回却受到了严重的限制。为了消除怀疑，选择和返回的自由度必须至少在外表上做到相等。Ascanio 的"自由度理论"是我们更大的关于效果中的比较和平衡理论中的一个特例。

当我们将这两个概念添加到"过于完美理论"中时，它就变得更加完整和有用。然而，这只是构建一个更大的魔术有效性理论拼图中的又一块。也许有一天，有人会为这个理论做出 Einstein 为物理学所做的事，看到整体中更大的部分，而之前的人只找到了一些漂亮的碎片。我当然不是魔术界的 Einstein，但我希望有一天能遇见他！

Tom Stone 《Nordisk Magi》 2000 年

Tom Stone，来自瑞典，是一位极具热情、富有艺术感的表演者。他的作品融合了经典效果与实用方法，以及异想天开的新情节与和方法一样大胆出格的效果。

Eugene Burger 以对魔术理论整体价值的沉思开始了下一篇文章——这是一个非常适合本书的主题。但在中途，文章发生了意外的转折，他用同样的逻辑来分析魔术效果。归根结底是这样：魔术效果的每一个时刻不必都包含魔术，但每一个时刻都必须引人入胜。

论魔术效果的结构

作者：Eugene Burger

我一直觉得我们通常在理论与实践之间所做的区分相当奇怪。这真的是一个有效的区分吗？这两件事真的如此分离、如此无关吗？如果是，那在什么意义上？

一个人当然可以坐在扶手椅上对魔术进行理论建构，而不曾将他的理论付诸实践。但反过来是否成立？是否有过没有任何理论支持的实践？换句话说，是否有人曾在表演魔术时，对他或她正在做的事情没有某种理解？即使一个人的理解是混乱无序的，难道我们的行动背后不是总存在着某种意义上的理解吗？如果是这样，问题就不在于是否应该沉迷于理论，或是否应该摆脱理论，而在于哪些理论最能帮助我们达到我们的目标。

这里有一个供你思考的理论。让我把它说得非常简单。在我看来，魔术效果——无论是近景纸牌戏法还是大型幻象——在表演中都呈现出大致相同的总体结构。首先，我想解释我所认为的这个结构是什么。其次，我将引出两个推论。我认为，如果我们理解这些推论并认真对待它们——这当然意味着将它们付诸实践，按它们行事——我们的魔术表演确实可能会得到极大的改进。

想想任何一个你喜爱表演的魔术效果。为了分析的目的，想象我们可以将这个效果划分为一系列离散的时刻，最终导向一个魔术的最终时刻。我们可以用这种方式看待大多数魔术效果。

我们几乎在生活的所有领域中都一直在做这件事。我们划分事物；我们将事物分开并区分它们。然而我们必须在此谨慎。毕竟，这是一种想象的行为！稍微谨慎一点，我要加一个限定条件。当我们在思想中进行这种划分，当我们为了分析将任何魔术效果划分为独立的时刻时，这个活动总是带有一种人为的性质，原因有两个。

首先，因为所有此类划分最终都是任意的，基于进行划分者的观点和价值观；我可能将效果划分为六个时刻，你可能选择七个——而其他人可能找到五个或九个。事实上，我们可能都想享用同一块馅饼，但我们中的一些人对于如何切它可能有非常不同的想法。

这种划分具有人为性质的第二个原因是，在其最佳的表演状态中，一个魔术效果远不止是一系列离散的时刻。它是一种流动的动作。表演越好，动作、编排就越无缝隙。当然，对于有说话的表演者来说，这既包括我们动作的编排，也包括我们言语的编排，目标是让我们的言语和动作愉快地结合在一起。

即便承认这个限定条件，事实是，人类的心智热爱（并且常常受益于）这种划分活动，所以，在思想和想象中，我们可以也确实将一段魔术的无缝动作拆分为离散的时刻。

这里有一个例子。想想我最喜欢的舞台幻象之一，Siegfried 和 Roy 将 Lynette Chappell 神奇地变成一只老虎。我们可以将其划分为以下离散时刻：

装着 Lynette 的玻璃箱被降下。
箱子被布覆盖。
Roy 戏剧性地将布从箱子上拉开，露出老虎。

现在想想我最喜欢的近景纸牌效果之一，Matt Schulien 的"纸牌入火柴本"。它可以划分如下：一张牌被选出。

那张牌被放回牌叠。
那张牌被（秘密地）控制到顶部。
那张牌被（秘密地）藏入掌中。
观众洗牌。
那张牌被（秘密地）折叠。
那张牌被（秘密地）装入火柴本中。
观众发现牌在火柴本里。

不用说，既然馅饼可以用几种不同的方式切割，一个人当然可以做出比我建议的七个划分更多（或更少）的划分。例如，可以不将那些表演者正在秘密做事的时刻包括在内，尤其是如果是从观众的感知角度来划分效果的话。然而，从表演者的角度来看，这样的时刻是至关重要的。或者，可以（在上面第 7 时刻之后）增加另一个时刻，其中观众首次发现选中的牌不在牌叠中。在此发现之后，牌才在火柴本中被找到。

然而，无论你构想出多少个离散的时刻，我认为每个离散的时刻都必须展现出至少一个共同的特征：每个时刻都必须被观众体验为是公正且光明正大的。任何时刻都不得引起怀疑。

一个魔术效果的共同结构由此显现出来。对于魔术效果中的每个时刻，观众说："是的，那是公正的。""是的，那是公正的。""是的，那是公正的。"然后魔术的时刻发生，观众说："哇！这里发生了什么？"

因此，我想说，大多数魔术效果的一般结构可以表述为：公正/公正/公正/公正/哇！

从这个相当简单的分析中，可以为我们自己的魔术表演引出两个推论。首先，为了让最终的魔术时刻对我们的观众产生真正的影响，魔术效果中每一个之前的时刻都必须达到"是的，那是公正的"这一标准。如果任何时刻未能达到这个标准，魔术效果就会被稀释甚至摧毁。

以 Schulien 的"纸牌入火柴本"为例。如果我在执行控牌时引起了观众的怀疑，魔术效果会发生什么？例如，我想做一个pass，但我的观众注意到我在持牌时牌有奇怪的抖动。他们知道我做了些什么，即使他们不知道具体是什么。在这种情况下，我认为相当明显的是，最终的魔术效果将因此被稀释。

再比如，如果我在尝试藏牌时闪现了，那么最终的魔术时刻难道不是被稀释了吗？甚至可能被摧毁了？同样地，当试图秘密折叠那张牌时，如果观众注意到我在桌沿下方的右手显然在做什么，那又会怎样？再一次，如果我们诚实的话，难道不需要承认我的表演的最终影响力将被急剧削弱吗？

所以，我的分析的第一个推论告诉我们，魔术效果中没有哪个时刻必须引起怀疑；每一个时刻都必须被感知为公正且光明正大的。

我如何将这一理论应用于我的魔术实践？非常简单。我可以通过检查我每个魔术表演中的每一个时刻来应用它，看看每一个时刻是否真正具有欺骗性。换句话说，我们需要自己去发现，我们在每个时刻的表演是否在观众看来确实是公正的。我们必须审视每一个时刻，诚实地问自己，我们是否引起了任何怀疑——或者我们是否只是在欺骗自己。

我们常常看到魔术表演中，对效果的早期时刻很少关注。表演者似乎认为，如果最终的魔术高潮足够惊人，那么导向高潮的那些时刻就不需要被仔细考虑和审视。然而，不去审视它们，就是呈现二流的魔术。

这引出了第二个推论：魔术效果中的每一个时刻不仅必须被感知为是公正的，而且导向魔术高潮的每一个时刻都必须处于焦点之中，以便观众稍后能够记住，每一个时刻都是公正且无可怀疑的。

也许保持效果在焦点中的最佳方式是将每个时刻都当作重要的时刻来对待。重要的东西会吸引我的注意力。如果我将面前的事物感知为重要的，我就愿意给予它注意力。在魔术表演中，尽管某些时刻可能比其他时刻更关键，但没有任何时刻真正是不重要的。每个时刻都需要被赋予一种重要感，以便我们的观众永远不会失去焦点——从而效果的影响力不会被减弱。

这意味着，我们不仅需要根据其欺骗性来评估我们的魔术作品；我们还必须根据我们在表演的每个时刻所能创造的重要感来评估它。根据定义，魔术行为是特别的；它已经是重要的！如果不保持我们所做之事是特别且重要的这种感觉，我们可能在呈现把戏，但我们不是在呈现魔术。

Eugene Burger 《Mystery School》 2003 年

第五部分——方法

魔术表演由一连串细小的谎言组成，在言语和行为中，被巧妙地堆叠和排列，为一座幻象筑起城垛。

——Jim Steinmeyer

完全理解某物是什么，部分始于定义某物不是什么。Jamy Ian Swiss 以一则警告开启了我们的"方法"对话：方法不是戏法。在选择素材时应当考虑方法，但它不能是唯一的考量，也不应被置于效果之上。

方法不是戏法

作者：Jamy Ian Swiss

"蛋袋和连环是经典的戏法，它们将机械方法与手法结合在一起，而最好的表演总是那些手法更胜一筹（且心理要求被充分理解）的表演。拙劣的版本很快暴露其弱点，当表演者未能掌握手法（或许还有心理学）而过度依赖机械方法时。这是一个在所有魔术分支中都能发现的通病，从戏法魔术到幻术到心灵魔术——每当一个从业者犯下那个致命的错误，误以为方法就是戏法。事实上，方法是地基的一部分——尽管是重要的一部分——在此之上一座神秘必须被精心构筑。但神秘是一件精致的东西，而大多数方法本身太粗糙了，无法依赖它们来创造像彻底的魔术体验那样要求严苛且脆弱的作品。"

——Jamy Ian Swiss，《Gaffs versus Skill》，《Antinomy》第一期

当我们开始学习魔术时，我们被方法所吸引。尽管怀有与他人分享魔术体验的萌芽欲望，起初我们主要是为自己做魔术，以满足我们对权力和控制的欲望，并满足我们对秘密知识的渴求。最终，如果我们幸运的话，我们学会了服务观众的需求，以此作为服务自己需求的方式，超越了我们的自我迷恋，将魔术从一种威吓的工具转变为一种体验的礼物。

但那是后来的事——如果会出现的话。首先，是方法。被克服保密屏障的能力所挑逗，被初见魔术内部运作的一瞥所激动，我们渴求更多更多的方法，而且我们很少能长时间得到满足。视频时代比任何其他时代都更能助长对方法的贪食，我们的人数中充斥着方法论上的肥胖者，被沙发土豆式饕餮的无用脂肪撑满，却很少通过练习和精通的瘦身塑形训练来发展表演肌肉。

诚然，研究方法是必需的，但它是像大多数欲望一样，必须与其他食粮相平衡，并以实际的技术技能来调和的。方法的知识和掌握是两件截然不同的事情，了解一种方法使你成为魔术师的程度，就像读一本医学书使你成为外科医生的程度。理论知识、对表演元素——包括舞台技艺、表达技巧、脚本写作等——的研究，都是魔术艺术的进一步要求。但即便是这些重要元素的结合，如果不能满足某些关键需求，也会失败；即错误引导和魔术心理学。没有这份完整的菜单，一个人永远无法成长为完整的魔术师。

为什么？因为方法不是戏法。

如果你认为这个看似简单的观点显而易见，那么问问你自己：为什么一次又一次地，我们面对那些行事好像方法就是戏法的魔术师？

让我们从考虑典型的幻术表演开始，在这种表演中，响亮的音乐播放着，一个箱子被推出来，一个女人被放进去，她被明显穿孔、分割或拆解，然后迅速复原；箱子被推走，音响系统传出另一段乏味的噪音，下一个箱子被推出来。

毫无疑问，即使在这个直白——尽管可悲地常常准确的描述中，我也已经超出了我陈述的观点。相应地，我将忽略这些表演中缺乏个性、观点、智识和艺术内容的状况，其中幻术师的个性并不比他的跳箱助手更具辨识度。我主要关心的是方法。这些箱体幻象的方法通常是什么？太频繁地，现成的幻象表演一再展示了对楔形底座原理的幼稚过度依赖，在这个原理中，一个人被隐藏在一个建造得看起来比实际更薄的底座中；薄到似乎不可能藏下一个活人。

要理解，原理本身并没有错；它无疑是可靠的。问题在于表演者对那个本身只是一个简单想法的盲目信仰，这种想法的性质很快就会对有观察力的人变得透明，尤其是当重复使用时，而且在缺乏辅助欺骗手段时几乎总是如此。一个完全具有欺骗性的幻象是一件精致的东西，由许多部分组成。

正如 Jim Steinmeyer 在《Hiding the Elephant》中所写：

魔术表演由一连串细小的谎言组成，在言语和行为中，被巧妙地堆叠和排列，为一座幻象筑起城垛。这是一场微妙的智斗——一个乐于被欺骗，然后敢于被愚弄的观众，交替地质疑、探查和投降。

方法往往是简单的东西，而且常常是简单粗陋的。如果方法被裸露出来，没有熟练的操作、表达、表演，以及最重要的，心理巧妙的辅助，这一点就会变得明显。但方法不是戏法。如果你一个接一个地推出楔形底座，在适当的时候（也许是很快），你将是剧院里唯一仍然被欺骗的人。

这些操作和表达的元素，甚至包括错误引导，仍然不是故事的全部；毕竟，"过于完美理论"如果不是一种确保实际方法不被暴露在观众眼前并最终被发现的途径，又是什么呢？我们取消方法（正如 Daryl 所称的概念），或换一个术语，我们应用 Juan Tamariz 的"虚假解决方案理论"，因为我们认识到方法不是戏法，而如果实际方法是我们留给观众审视的全部，那么有些人会固执地沿着那条路走下去，直到他们抵达那个方法——此时幻象在他们眼中死亡。

在幻象发明的黄金时代，乃至像 Dante 和 Harry Blackstone, Sr. 这样的人的最后表演岁月，幻象是被真正表演出来的，而不是像今天常常发生的那样被机械展示。伟大的幻术师是具备魔术训练、技能和专业知识的人，具备个性和观点的人；所有这些元素在他们的表演中都得到了充分展示和利用。今天我们知道，如果你在平台和舞台上表演小型魔术——过去被称为客厅或夜总会魔术——表演者必须有个性和观点。（我并不是说所有这类表演者实际上都具备这些条件，但我们的确知道，必须有某种勉强算作个性的东西在场，以免蛋袋被留给了它自己的装置。）但不知何故，幻术师——以及似乎是那些经常为魔术大会预订他们的人——似乎在这样一种假设下行事，即他们不需要这些元素。他们只需要拥有箱子、一个相当灵活的年轻女孩，以及一些三流的流行音乐——而这些音乐他们可能还没付版权费。

缺乏了完整表演的这些元素，舞台上就只剩下了方法——而这根本不够。观众被留在了一个小小的捉迷藏游戏中。她藏起来，观众寻找，她现在确切在那个箱子里的哪个位置呢？但没有人认为她真的消失了，更不用说被穿透或拆解了。没有人被欺骗——除了魔术师再一次自欺，以为他的幻象成功了。

许多因素导致了这个大型幻象艺术的可悲现状。便携性、缺乏不良角度以及其他实用性的考量，使这些幻象对工作表演具有吸引力。但实用主义可能是艺术的敌人，正如 Tommy Wonder 在他的文章《Practical Thinking》中如此有效地证明的那样。另一个因素，我怀疑是，在过去，魔术师往往通过魔术的各个等级晋升，最终达到幻象工作。如今，数量惊人的年轻魔术师在学会魔术基本原理之前，就将他们的女朋友塞进他们第一个"薄板锯人"的狭窄空间中。而似乎有些幻象制造者与使用他们产品的人一样对这类知识一无所知。有些人甚至不知道如何构建一个有说服力的楔形底座，更不用说安装那被长期滥用的 Harbin "之"字形女孩的微妙细节了——可见的、隐藏的和机械的。毫无疑问，这个幻象是有史以来发明的最伟大的幻象之一，但今天看到的这个戏法只是 Harbin 原作的一个苍白影子。Harbin 邀请一位观众上台来见证动作，仿佛它是一个近景戏法，而且他以他那吸引人而富有娱乐性的方式与观众进行了长时间交谈。Harbin 表演他的发明的方式是 John Thompson 所说的"把盒子说没"的典型范例，这可以说是任何有效幻象表演的最重要要求。

无数现代幻象——刀片、管子和棒子穿透一位女士——都是失败的尝试，只通过改变武器来变化 Harbin 的"之"字形；即刀片变成了像巨人国饼干模具形状的金属管。每个变体都从原点越漂越远，直到 Harbin 原作的美丽、魔力、欺骗性——幻象——与其发明者一样从进程中缺席。

这听起来可能像是在响亮地呼唤回到旧日子，但考虑一下替代选择。我们在 Lance Burton 的表演中看到了多少个楔形底座？作为我们这个时代最杰出的幻术师之一，Lance 混合搭配了幻象技术中那些久经考验的方法——镜子、陷阱和其他形式的人体隐藏——像一个专业手法师那样取消方法，从不把一个毫无防御的箱子留在舞台上让观众长时间思考。总是有错误引导、生产、个性和多样性来引导观众偏航——而且我上次看表演时，不记得有任何一个楔形底座。幻术师们最好思考一下为什么——而且能够在自己的剧院里构建一场表演的优势并非唯一的原因。

但让我们离开被围攻的幻术师吧，因为他不是我们实际的目标——他只是一个普遍问题的方便例子。几乎在我们看魔术的任何地方，当然是在魔术比赛和魔术大会表演中，我们都能找到未经装饰的方法，被赤裸地留在观众冷酷、不眨眼的眼睛和心智面前。

于是我们从宏观转向微观：法国落币的手法是什么？是假装将一个小物体从一只手转移到另一只手，而实际上将其保留在原来的手中吗？不完全是。那是一个正确执行的法国落币的目标。但方法涉及展示的硬币下方的那些手指，微微地、刚好足够地降低自己，让硬币落回手中。（一种较劣但常见的替代方法是，抬起支持硬币顶部的拇指，让硬币落到手指上，这种方法更容易闪现。）

手法魔术师永远不会声称，那一小点能让硬币退出视线、让接取的手假装抓住它的机械动作，构成了法国落币的全部方法。有效执行这个手法取决于身体的许多小动作，旨在使那个造作的转移动作显得可信。Michael Close 指出，将物体从一只手转移到另一只手的概念在现实生活中很少发生。（我们在将硬币放入自动售货机前或递给收银员时选出一些硬币，是一个例外。）因此，这个动作从一开始就容易引起怀疑，我们必须使用我们武库中的每一种武器，使其具有说服力和欺骗性。所以，我们必须精确地安排转移的时机，应对掌握模拟的艰巨挑战。我们必须模拟那只最初持有硬币的手随后假装是空的，同时它却隐藏着硬币；我们还必须让那只实际空着的接取手看起来正在拿着硬币。我们应该通过模拟额外的身体语言来进一步提供支持，将整个身体的重心从左腿（如果左手开始展示硬币）转移到右腿（假设右手显然在接取硬币）。这通过交替锁定承重腿的膝盖和稍微弯曲无重腿的膝盖来实现。我们还必须让紧张感在双手之间明显转移。当硬币被转移时，接取手变得紧张（通过僵硬的腕部传达），而放弃手，现在应被假定为空的，变得放松（通过"折断"的腕部传达）。除此之外，我们还必须在何时何地引导观众的注意力。和几乎所有虚假转移一样，我们会先看展示的硬币，然后在虚假转移期间抬头看向观众，然后再低头看向显然被握在新手中的那个假想硬币（或使用 Al Schneider 有用的术语"现实意图"中的"意图硬币"）。通过这些以及更多的微妙姿态，我们用身体和注意力提供焦点和"指向"，而不是用隐藏手中那根显眼的食指。总而言之，我们转移了除硬币之外的一切——包括焦点、重量和紧张感。

有效且有经验的手法魔术师总是将这些动作构建进他们的手法操作中，或是作为有意识的理论和技术方法的一部分，或是因经验而不自觉地设计出来的。没有这些复杂的支持机制，那个将硬币落到手指上的微小机械动作——法国落币的方法——永远不会愚弄任何人。然而，随着戏法的规模增大，魔术师可能会忽略这些要求。例如，半壳可能是倍增台球的方法。但当一个初学者太直接地依赖使用壳子时，观众很快就会明显意识到道具有些不对劲。观众不知怎的意识到他们没有被允许看到一切。不知怎的，那些球正在以某种机械方式彼此坍塌。

使倍增台球具有欺骗性的是整个手法技能的补充，包括壳子直接提供的消失之外的其他消失、隐藏的转移、偷取、模拟技巧、身体语言和错误引导。半壳是方法——而且是一个巧妙而强大的方法——但它不是戏法。

想想 Zombie 的机关，一根坚硬的金属丝。正如 Tommy Wonder 所写：

机关不是幻象的秘密。它只是在那里防止球掉下来。但幻象是球的悬浮，而机关并不比汽油驱动汽车更能让球漂浮。悬浮的幻象纯粹是由心理学、操作和表演所创造的。

建立在结合特制原理和手法之上的戏法，常常最容易让魔术师感到困惑，尤其是对初学者，他们变得过度依赖特制道具，而牺牲了幻象。像蛋袋和连环这样的戏法，在熟练操作时，实际上是结合了一个特制道具的手法戏法。它们不仅仅是可以通过表演者的选择添加一些手法来改进的特制道具戏法。

我怀疑，很多小型道具魔术的衰落，部分是由于魔术师对机械方法的过度自信和滥用。像 Robert Parrish 的《Great Tricks Revisited》这样的书提醒我们，当一个有才华和创造力、注重细节的魔术师应用创造欺骗性幻象所需的所有支持元素时，使用诸如嵌套盒子、骰子盒、钟盘等小型道具戏法可以取得多么奇妙的效果。（至少在 Parrish 先生这个例子中，还能做到既吸引人又富有娱乐性。）如此多小型道具魔术的消亡，以及这类戏法被降级到儿童生日派对巡演中，无疑与文化原因有关，也与观众对造作道具日益增长的不宽容有关，这些道具大多是在维多利亚时代和爱德华时代设计的。然而，我不禁怀疑，业余魔术师的拙劣执行——他们完全依赖一个简单的机关，而不是构筑一个完整而细致的幻象——也对这类装置的天命起了推波助澜的作用。而且，既然我们在做理论探讨，我要提出，老练的魔术师不会因为儿童表演者为儿童表演而轻视他们；他们轻视是因为太经常——尽管绝不总是——这类表演者对魔术知之甚少，而且倾向于完全而粗陋地依赖特制道具。当然，同样的蔑视也针对那些依靠自动工作戏法和老套包袱为成人表演的庸碌从业者，这些戏法和包袱能付房租，却不能提供艺术红利。

说到这个品种，让我们考虑这个物种最喜爱的戏法：隐形牌叠。我用这个名称不是简单地指 Ult Mental Deck 的方法，而是指经典的 Eddie Fields 表演方式，由 Don Alan 推广并推向市场。使用隐形牌叠的表演方式本身并不使人成为一个庸才——尽管它可能让你进入候选名单。有少数罕见的表演者为这个前提添加了一些属于自己的东西。（Bill Malone 浮现在脑海中。）但你有没有注意到，正如我的朋友 Eric Mead 向我指出的，当一个庸才表演者在他的节目中包含隐形牌叠时，它总是他最好的戏法？为什么会这样？他几乎没有其他想法，这或许确实是一个原因，但这不是主要原因。主要原因是，与大多数戏法不同，隐形牌叠自带全套配置！隐形牌叠什么都有：表演、错误引导、创造幻象的元素。它不仅以一个极其巧妙的欺骗方法开始，而且那个庸才几乎不可能将方法当作戏法来呈现。相反，这个流程本身自带错误引导、心理学和表演。当你带领观众走过处理那副想象中的牌的所有繁琐步骤时，你就在为"欺骗完全仅仅依赖于一副特制牌"这一概念筑起坚固的错误引导屏障。你在用戏法的过程娱乐观众，而不仅仅是为了一个最终回报而煎熬地走过场。

当然，没有什么是万无一失的，因为傻瓜可以是非常固执的。有些人会让观众说出一张牌，然后立即展示它在牌叠中是反过来的。

但一个人不必是一个职业庸才或十足的新手，才会将方法误认为戏法。越来越多的时候，我看到有经验的魔术师更改或扩展到新领域的情况：一个手法师去做心灵魔术，一个近景表演者转为幻术师。在这种情况下，那些作品具有强大理论基础的人通常会做得更好，因为这些从业者对技艺的真正成分有抽象的理解。但许多表演者——甚至是一些最好的——更多是凭直觉达到他们的成就的，而当需要彻底改变素材的时刻来临时，这种理论的缺乏可能会严重地让他们失败。例如，一个理解一段有趣对话魔术要求的表演者，当他选择尝试一段无声的幻象时，他可能会忽略在操作一个沉重而复杂的机械装置时——如同它是一个简单的板子或一个完整的圈——所面临的艰巨挑战。他不仅没能创造出它很轻盈的幻象，反而看起来像是在组装一台工业机械——因为，事实上，他就是在组装。幻象很难表演好，这就是它们很少被表演好的原因。站在那儿，穿着戏服流汗，平衡着你的助手，她正被绑在钢制皮革的马具里，试图将销钉插入一个将产生每平方英寸数千磅压力点的孔中——同时还要创造出微妙的幻象，更不用说失重感了。想想 Robert-Houdin 原作悬浮——显然是一个关于平衡的危险实验，并被乙醚的所谓效果增强——与典型的扫帚柄悬浮之间的区别，后者明显是一个关于杠杆原理的解说。真的，方法不是戏法！

或者想象一下我们的无声手法师变成心灵魔术师，装备着一本书籍测试和一份记忆中的单词列表。观众只需打开书并想一个单词，读心术便随之而来。是这样吗？如果观众选错了单词——我们应该责怪助手，还是考虑这样一种可能性：心灵魔术，与任何需要观众指导的魔术技艺一样，依赖于精确而有效的语言，以及高度发达的观众管理技巧。所有心灵魔术的挑战在于程序。为了创造读心术的幻象，表演应该显得没有程序。当然，这从字面上说是不可能的，因为为了秘密获取或控制信息流，程序是必要的。要求是——借用 John Thompson 的幻象箴言——我们必须把程序说没！但太频繁地，心灵魔术陷入了一个程序的沼泽，其中效果几乎不可辨别，或者根本不值得等待。而那本书籍测试呢？在这里，你必须把书说没，否则观众会将整个效果归于道具——像幻术师的箱子——而不是表演者。但你上一次看到书被说没，而不是看到表演者带着对纯粹方法本身的天真而愚蠢的信心大步向前，是什么时候呢？

教训？无论你有多少经验，改变专业领域都会让你重新成为一个初学者。有经验的表演者觉得这很难相信，于是错误地自负前进，不做功课。方法需要大量的帮助；没有任何方法能凭自身创造一个幻象。魔术效果是精致的东西，正如常被挂在嘴边却极少被理解的那样，魔术不是发生在现实中，而是发生在观众的脑海里。再次引用《Hiding the Elephant》：

当魔术师擅长他们的工作时，那是因为他们预判了观众的思维方式——伟大的魔术师不把观众的思维模式留给偶然，他们依赖观众自带的东西——可以被自然利用的先入之见或假设。

所有这许多步骤都要求表演者远远地冒险超越未经装饰的方法的危险范围，进入那个复杂而美丽的幻象世界。方法不是戏法。

Jamy Ian Swiss 《Antinomy》 2005 年

与 Darwin Ortiz 一起，我们更深入地探讨选择方法的过程。Jackson Pollock 曾写道："在我看来，方法是需求的自然产物。"

在这里，我们审视魔术师在评估方法时落入的具体陷阱。其中最主要的是：那种误导性的观念，即让方法更易于表演等同于简化方法。

挑选最佳方法

作者：Darwin Ortiz

快速浏览一下互联网魔术论坛就会发现，很大一部分发帖者都在寻求某个特定戏法的"最佳"版本。（"Balducci 悬浮比 Zero Gravity 好吗？""有人能推荐最好的牌入钱包吗？""哪种撕牌还原更好：Reformation、The Restoration、The Reparation、The Renovation，还是 Regurgitation？"）

我们生活在一个每种魔术情节都有过剩的方法、版本和"改进"的时代。因此，比以往任何时候都更重要的是，不仅要问哪个版本最好，还要问我们如何确定哪个版本最好？（生命实在太短暂，无法对每种可能性都进行观众测试。）在给出我自己的答案之前，我想考虑一些最常用的评判标准。

巧妙性

"一个弱的戏法仍然是一个弱的戏法，无论它的方法有多巧妙或多诡秘。"

——Ken Weber，《Maximum Entertainment》

我记得有一次为一位著名的业余魔术师表演一个效果。我没指望这个戏法能迷惑他，而它确实没有。当我结束时，他热情地说："这真是非常巧妙的方法。"

"而且对普通观众来说，这是一个非常强的效果，"我回应道。

"但这方法真巧妙，"他赞赏地说。

"而且这是一个非常强的效果，"我说。

"但这方法真巧妙，"他回敬道。

诚然，这不是 Oscar Wilde 与萧伯纳级别的妙语交锋。但这正是重点。谈话中的僵局反映了他的魔术观和我的魔术观之间的鸿沟。对许多魔术师来说，方法发展出一种诱人的品质。方法为效果辩护，而不是反过来。我曾去过不止一场魔术讲座，观众最初对某个效果反应冷淡，但当他们了解到那个巧妙的方法时，就爱上了它。

魔术师热爱巧妙。这就是为什么魔术书中充满了那些对娱乐普通观众毫无价值的、邪恶巧妙的戏法！即使是像巧妙性这样吸引人的品质，也只是一个手段，而非目的本身。最巧妙的方法并不总是最好的方法。我推荐一种功利的而非审美的对方法论的看法。关于方法唯一重要的是它产生了多么不可能的效果，而不是它让你内心感觉有多好。

创造性

这是另一个诱人的方法陷阱。创造性在魔术中被正确地重视（也许是因为它太稀有了）。然而，它也只是手段，不是目的。巧妙性人群和创造性人群的共同点是，他们都钦佩脱离效果的方法。方法需要由其结果来评判，而不是由巧妙性或创造性等审美品质来评判。唯一重要的是观众感知到什么。

另一个重视创造性的领域是广告。然而，广告公司从不忘记，他们的工作不是赢得 Cleo 奖，而是卖出狗粮。因此，广告业中有一句话：不销售就不算有创意。在魔术中，我们应该采取这样的态度：不产生强效果就不算有创意。

如果你以成为最具效力的魔术师为目标，我建议你避免对方法产生情感依恋。如果一个医生爱上了手术，他可能会在药物或物理治疗可能效果更好的情况下进行手术。手术对医生来说可能有趣，但对病人呢？

难度

皇帝约瑟夫二世：正是如此。说得好。音符太多了。

莫扎特：我不明白。陛下，音符恰好是所需的那么多。不多不少。

皇帝约瑟夫二世：我亲爱的年轻人，别太难过。你的作品是精巧的。是高质量的作品。只是音符实在太多了，仅此而已。删掉几个就完美了。

——《Amadeus》

魔术界中的各种传奇人物曾被引述为有这样一个意思：改进一个戏法的方法就是消除手法。这就像一位厨师说改进一份食谱的方法是去掉配料一样荒谬。

当然，声称改进食谱的方法是增加配料也同样荒谬。好食谱的关键是找到配料的正确组合。同样，设计一个强效果的关键是找到手法和/或特制道具和/或微妙处理的正确组合。在一种情况下，这可能是许多手法，在另一种情况下可能是很少或没有。在一种情况下可能是困难的手法，在另一种情况下可能是简单的手法。

当然，如果你能在不影响效果的条件下消除一个手法，你当然应该这样做。在实践中，这几乎从来不可能。在一个魔术效果中，移除某物几乎总是需要用某物来替代它。你替代的东西可能是更多的操作，或者只是一个不那么有说服力的效果。认为你可以移除一个手法而其他一切保持不变的想法，是一种幻想。

"越简单越好"派经常争辩说，简单的方法让表演者能够专注于表达。这一说法被其许多支持者本身是糟糕的表演者这一事实所削弱。他们会如此糟糕地跌跌撞撞、笨手笨脚地走过一个自动工作戏法，以至于让你不禁颤抖地想，如果他们没有"专注于表达"，情况会是什么样子。我怀疑这是因为这种论点往往是为懒惰找的借口。一个懒惰的魔术师不太可能像对待他的技术技能那样去努力打磨他的表达。

你专注于表达的能力是你对方法掌握程度的函数，而非方法难度的函数。当然，掌握一个困难的流程需要更多的努力。如果你不愿意付出努力，你就不应该考虑将这样的流程加入你的曲目中。然而，像 Paul Gertner 这样的人，在表演一个技术要求极高的硬币流程或杯与球流程时，比大多数魔术师在表演自动工作戏法时更专注于表达。

正如说更容易的版本总是更好是一种误导，这只是同样误导的观点——即更难的版本总是更好——的另一面。这种态度见于许多纸牌技术专家中，尤其是那些爱上自己技术技能的年轻魔术师。我把这两个阵营想作"老古董派"和"年轻自作聪明派"。（我向那些不符合这些刻板印象的众多年轻人和年长者道歉。）

无论如何，通过一个流程包含多少手法来评判其优点，就像通过一件雕塑的重量来评判其优点。

Darwin Ortiz 《Designing Miracles》 2006 年

Tommy Wonder 的《三大支柱》，在我看来，是有关魔术的最伟大的段落之一。Tommy 设法带领我们走过为一个戏法发展方法的思考过程。他指出方法的三个"支柱"：心理性的、机械性的和手法性的。只用一两个支柱，戏法就有失衡的风险；三种方法的和谐运用才会产生最强的魔术。

三大支柱

作者：Tommy Wonder，与 Stephen Minch 合作

如果我想影响物质——比如我想改变一块木头——我会使用什么？我当然不会试图用我的意念来做这样的改变。我可以在意念中尝试改变木头的形状，但不太可能发生任何改变。不，使用另一个物质对象会更好，比如一把刀；然后我可以将木头雕刻成我想要的精确形状。

现在，如果我想改变你的思想呢？我会使用一把刀吗？是的，通过使用一把刀，我可能能够显得改变了你的思想。政府们曾试图用刀、枪、坦克之类的东西来改变其公民的思想。但它真的改变了人们的思想吗？还是那些人只是在威胁存在时假装他们的思想改变了？通过给予他们其他思想来改变某人的思想要容易多少啊。

物质与思想。要改变它们每一样，你需要正确的工具。用错了工具，你很可能收获甚微，甚至毫无成功。

当我们表演魔术时，我们改变了什么？是人们看到、听到或闻到的东西，还是人们相信他们看到、听到或闻到的东西？我们难道不是在描绘另一个现实的画面吗，一个并不真正存在、只是看似存在的现实？它是一种印象。它是人们相信的一种假定。它是一个幻象。魔术只存在于他们的心中；它并不存在于现实中。

如果它只能存在于他们的心中，那么我们难道不是在改变人们的思想吗？如果魔术由改变思想组成，那么我们作为魔术师需要的工具是显而易见的。当然，我们可以像那些迟钝的、仍未能学到不能用物质改变思想的政府那样行事。我们可以尝试用物质的东西，比如道具和机关，来改变观众的思想。我们可以那样误入歧途。

我们的动作，从根本上也是物质的，尽管大多数时候它们倾向于携带意义，因而由思想供給，并能够改变他人的思想。然而，诸如以据称优雅的方式挥动丝绸手帕之类的手势，是传达很少思想的动作。它们在本质上是物质性的。

然而，要真正作为魔术师取得成功，我们必须理解，魔术是一种心灵的艺术，而要实现真正的魔术感受，我们必须用我们自己的心灵去影响观众的心灵。没有更好或更高效的工具了：思想来改变思想。心理学，因此，是我们主要和首要的方法。它是魔术所依赖的关键支柱。

那么，让我们改变观众的思想吧

是的，让我们通过给予观众其他思想来改变那些思想。但我如何将像思想这样非物质的东西给予我的观众呢？毕竟，他们大概不能读我的思想；所以我必须找到一种方法来传达我所希望的思想。那么，我们拥有哪些媒介来完成这项工作呢？

当然，我可以使用言语，我的声带的颤动，它振动空气，这些振动反过来被耳膜——那片薄如蛛网的膜——所拾取。基本上，言语是一种物理的交流形式，依赖对物质的使用：声带、空气、耳膜。

或者我可以用纸和墨水，像这本书一样，将我的思想给予你。物质再次被用来将我的思想传输到你的脑中。或许我可以通过身体语言向你传达我的思想：通过我（一个物质的东西）移动的方式；通过我的姿态；通过我将它摆出或塑造成一个你可以理解的物质符号的方式。无论我使用什么媒介将我的思想给予你，它总是涉及某种形式的物质。如果不使用物质，将我的思想传达给你是不可能的，除非通过真正的心灵感应。

所以，物质总是以某种方式是必需的，以使思想的传达成为可能。我们需要物质来实现魔术幻象背后的主要方法，使心理学成为可能，以表达所需的思想。然而，无论我们使用什么形式的物质，它在那里只是为了使得魔术的真正方法——思想来改变思想——成为可能。这是最重要的考量。物质不能是用来改变思想的方法。它只能传达思想。它只是让魔术发生的思想的载体。物质使我们唯一的有效工具——思想——变得具体；变成我们可以用来工作的东西。物质使我们的方法、我们的工具可操作。仅此而已。

这个概念如此孩子气地简单，如此显而易见，令人惊讶的是，一些魔术师怀有这样的妄想：他们可以通过单纯使用物质，通过未经装饰地使用道具、机关、动作、言语或手法，在人们的脑海中创造魔术，改变他们的思想。令人惊讶的是，有些人似乎认为一个人可以不使用思想、不使用心理学、不使用心灵就能做魔术。这就像试图通过用刀指着人们来改变他们的思想一样不理性，或者通过给他们一辆新车或钱或其他一些令人向往的商品。你可以通过这种原始手段吓到人或取悦人，但你几乎没有希望实现所涉及人员的思想的改变。

然而，我能听到你已经在气急败坏地抗议了。你可能会说，"如果有人给我一袋金子，那肯定会让我快乐，因此我的思想会受到纯粹物质的影响。"是的，一袋金子可能确实让你快乐，而且它肯定可能消除你可能有的一些问题。但它真的改变了你的思想吗？它真的改变了你的思维、你的信念、你的价值观体系吗？一袋金子本身不能改变你的思想。只有当它背后存在另一个思想时，它才能做到。

物质性方法

那么，方法的物质性一面，是我们思想的载体，是魔术真正方法——心理学——的管道。但我们在物质性方法方面究竟拥有什么？

基本上有两类：手法和机械。手法涵盖了所有的动作和技巧，以及我们操作道具的方式。通过欺骗性的手法，我们可以描绘虚假的现实画面；关于我们所有动作的虚假事实陈述。

机械的一面也是一种虚假的事实陈述：双层底、特殊容器、机关、假道具等。

这两者——手法和机械——在辅助心理学方面同等有效。两种方法都是有效的。

那我们用什么？如果我们想要欺骗我们的观众，我们在使用什么工具上有选择权。然而，无论采用什么方法，由于一切显然都服务于心理学，我们不能在缺乏心理学的情况下指望欺骗。它是我们所有欺骗所依赖的关键支柱。

单独用心理学来欺骗是可能的。唯一的物质性辅助很可能是言语，空气的搅动。通过心理学辅以手法来欺骗也是可行的。或者我们可以通过心理学辅以机械手段来做到这一点。或者我们可以享受手法和机械两者的共同支持。所有四种可能性都是有效的，并且能够行得通。

如果我们单独使用心理学呢？可能会发生这样的情况，我们会遇到某个具有分析心理学性质事物能力的人。这个人，由于擅长思考心理学问题，可能看穿我们的欺骗。这不太可能，但可能发生。

然而，如果我们将心理学与机械方法结合起来，看穿欺骗就变得困难得多了，因为我们精明观众不仅必须看穿我们的心理学，还必须拥有分析机械类事物的能力。欺骗的机会变得大得多，因为许多人在这两种思维学科上并非同样有天赋。此外，一旦某人开始以某种方式分析一个被观察到的事件，这个人往往会沿着那条思路持续思考下去。要同时分析心理学和机械两方面，一个人必须在心理上回溯并以不同的方式重新分析。在某种意义上，效果必须被分析两次，每种学科一次。这种情况很少发生。

如果你做一个组合，其中心理学同时得到机械和手法两方面的支持，那么三种不同的学科就同时在发挥作用。要看穿三种学科，效果必须被分析三次，而观众必须精通全部三种。这种三重分析极其罕见。因此，逻辑上，一个基于三种学科的秘密具有最大的生存机会。在这样的环境下，我们的秘密得到了很好的保护。

那些在手法上不熟练的魔术师常常忘记它，而使用我们经常错误地称为"自动工作"的魔术。在这里，心理学的唯一支持是机械。这宽厚地假定这些魔术师甚至意识到了他们"自动工作"戏法的心理学方面。他们唯一感到舒适使用的是机械方法。多么大的损失啊！他们抛弃了如此重要的一个支持。一个无价的保护他们秘密的手段被完全忽视了。

还有一些人恰恰相反。他们鄙视使用机械。要么是出于某种虚假的骄傲，要么是因为他们对魔术的机械原理没有知识。或者他们不信任它们，认为机械设备总是在演出时出故障（一个荒谬的想法，我们稍后会回到这一点）。这些魔术师也轻率地抛弃了魔术赖以存在的支柱之一。

尽管魔术可以在忽略其中一个支柱的情况下有效地完成——只要不是心理学那个支柱——但这样做是一种遗憾。这是在抛弃一些可以被极大利用的东西。

在魔术的三大支柱中的一个或多个方面薄弱或缺乏知识并不少见。然而，如果你不精通心理学，你现在就可以停下来了。魔术将不可能实现。因为，正如我们刚刚讨论的，你怎么能指望不使用其他思想就改变观众的思想呢？所以，如果你不精通心理学，你必须学习它，或者完全放弃魔术。硬币收集也是一个令人愉快的爱好。

如果你不精通手法，但如果你对心理学有良好的掌握，你就有合理的机会创造一个好的魔术作品；尽管如此，学习所需的手法和动作会好得多。你的魔术将因此大大改善。否则，你已经严重限制了自己的可能性，而魔术在限制下不会蓬勃发展。

同样的概念适用于机械方面。如果你不知道机械原理，就应该学习它们。在这个领域的无知再次意味着你手头可用的方法有限，而你的魔术将因此受损。

为什么要使用机械魔术？

既然我们已经提出了机械的话题，对方法论的这一分支做一些特别评论是必要的，因为它已经广泛地失宠了。

在某些情况下，机械手段可能比手法更高效，而重要的是不要忘记这一事实。否则，你就无法为你希望创造的效果采用最好的方法。然而，机械方法在许多魔术师中已经变得不受欢迎。其原因有几方面：

因为机械魔术常常看起来是自动工作的，它吸引了那些不想练习的魔术师。他们相信那个装置可以为他们完成工作。当然，这不是真的。因此，机械魔术常常被表演得很糟糕。人们可能会产生这样一种印象，即机械魔术本身存在问题，因为它经常看起来不能被精确或艺术化地完成。然而，这是表演者的责任，而不是所采用的机械的责任。
许多机械魔术看起来很可疑：一个专门用来做戏法的盒子。它显然是一件可以自己工作的机械魔术，观众会想："如果我能买到那个盒子，我也能表演那个戏法。"
许多魔术师不信任机械魔术。"它在家工作得很好，但当你去表演时，它就出故障了。你不能依赖它。"

大多数时候，产生这第三个批评的问题在于，那个装置制作得很糟糕或廉价。我见过一些制作如此差劲的装置，它居然能工作哪怕一次都是一个奇迹。

正确地制造机械魔术通常很昂贵。如果你使用廉价材料或一个更便宜但较差的设计，就不能指望那个装置可靠或良好地工作。以一辆车为例。即使一辆便宜的车也依赖那些必须以特定方式运行数十万甚至数百万次的零件。这些零件能做到这一点，因为它们被恰当地设计和建造，并由正确的材料制成。魔术装置，要达到好的效果，也必须以同样的方式建造。如果你把你的魔术造得像劳斯莱斯，或者甚至像普通的福特，就没有理由会出故障。

开发并制造良好、可靠的装置可能是昂贵的；而如果你必须依赖别人为你设计和制造这些，它可能更加昂贵。这需要技能、知识和时间。因此，我自学了机械原理，我上了一些机械制造的课程，我购买了必要的工具，花时间发展了制造我需要的装置和机关所需的技能；我在自己的工作室里自己制造它们，正如我的前辈 Fred Kaps 所做的那样。我会建议认真使用机械原理的魔术师也这样做。

好的机械设计通常使用尽可能少的运动部件，因为如果有什么地方要出问题，最常发生在那些部件上。此外，你还必须为你的目的使用最优质的材料。

一旦你做到了这些，测试那个装置也是必要的；不是五十次或一百次，而是几百次，并对装置施加额外压力，以确保它能经受住表演条件的考验。这个测试非常重要，因为它会揭示设计中的缺陷，有时你还必须重新制造才能做好。这可能是大量的工作，但这一切都是制造好装置的过程的一部分。如果你做了这些事，并且如果你定期对你的装置进行适当的维护，你就可以像信任你经过良好排练的手法能力一样信任它。

然而，重要的是要理解，当你使用机械作为原理时，它不应该是公开的使用。这把我们带回到上文提到的第二个批评。显然奇怪的盒子和装置在向观众夸耀其机械设计。机械应该被隐藏起来，是秘密的，正如好的心理学和手法是隐藏和秘密的一样。

与普遍的看法相反，看起来"正常"的装置并不会自动逃脱怀疑，如果那个装置显然在实现效果或做什么来辅助它的话。很难给出判断这种情况何时发生的快速规则；但当观众看到一个道具发生了一些无法解释的事，并且想："哦，这只是一些我不太明白的机械玩意儿"时，机械原理就已经失败了。仅仅因为装置看起来正常，并不能保证它的功能和使用不会叫喊出来："我是有机关的！"

如果你隐藏机械装置，使它不明显，你就可以产生一个看起来和手法常常看起来一样神奇的效果。的确，机械可以辅助手法，使其更高效，而且有时——尽管不总是——更容易。有时机械可以增加表演的难度，但却仍然改善效果的魔术外观。然而，需要理解的重要一点是，机械不一定是为了让你的工作更容易而使用；它们只是被应用于以最佳方式实现你目标的一个工具。有时它们正是做到这一点；在其他时候，另一个工具更适合这项任务。

我希望现在已经清楚了，尽管机械方法被当今许多魔术师严重低估，但这种不受欢迎的原因是建立在误解之上的。我喜欢机械装置和机关，作为魔术的三大支柱之一，我不会愚蠢地牺牲这样一个强大的工具。相反，我将机械与心理学和手法结合起来，以实现最好的幻象。

这方面一个很好的例子是《The Ring, the Watch and the Wallet》，它在很大程度上是机械性的。然而，心理学和手法操作是该效果成功不可或缺的部分。仅仅考虑三件物品从信封中消失的过程：钞票通过掌藏辅以机械手段消失（机械手段消除了对手指动作的需求）；戒指确实进入了信封；而手表从未进入。因此，每件物品都以不同的方式消失，在不同的时刻运用了三种原理——心理学、手法和机械——来达到惊人的效果。

这个戏法不能纯粹通过机械、或纯粹通过手法、或纯粹通过心理学来完成。正是这些原理的结合——魔术的三大支柱——使欺骗如此成功。当全部三种都以谨慎和智慧来运用时，魔术背后的方法就变得完全不可见，只留下神秘供人享受。

Tommy Wonder 《The Books of Wonder》 1996 年

让我们将理论付诸实践，由 Pit Hartling 来阐释一种具体的运用方式——如何将"意外"的失误、些许困惑以及呈现本身作为方法论工具。

方法与风格及表演模式

作者：Pit Hartling

除了众多不同的呈现风格之外，还存在着不同的方法风格。过去几十年来，纸牌魔术的技术库发展得相当迅速：仅仅一个世纪前，表演者可用的手法与策略还相当有限，而如今我们几乎可以从成千上万种手法与原理中进行选择来实现我们的魔法目标。自由的代价便是选择的重担。在魔术中，一种效果往往可以通过多种方法达成。理论家们长期以来一直在寻找能够清晰判断哪些方法比另一些"更好"的标准。尽管确实可能存在这样一些标准，但迟早会有人出现，打破所有精心建立的规则，把所有事情都做得"错误"——而结果不仅具有欺骗性，还兼具美感、艺术性和高度个人化的色彩。

这里有两个要点：第一，对一个表演者来说极具欺骗性的方法，换另一个人来演可能连五岁小孩都骗不了。第二，我们越有经验，懂得越多，吸收的方法越多，我们的选择就越个人化，而这些选择也越加成为构成我们风格的那个东西的一部分。在达到一定的艺术经验最低门槛之后，便不再有"好"与"坏"之分。"对"与"错"已被"你"与"我"所取代。

在实践中，这一点随处可见：你个人会如何实现一副洗乱的牌被魔法般地恢复为新牌顺序的效果？你是属于换牌派，还是自认为是假洗牌俱乐部的成员？再比如读心术：你会选择先迫选再进行干净的揭示，还是会选择更高的选择自由度，然后辅以一些试探性推测？当然，这些决定可能受到诸多因素的影响，例如表演场合、实用性、技术水平等。但归根结底，这些选择将是你个人风格的产物——同时也是构成你个人风格的要素。

说到这里，我想提及一种特定方法论工具，它可能适合也可能不适合你的风格。这个概念并非我原创；事实上，我认为没有人能声称自己"发明"了它，而且我相信你们中的许多人已经在某种程度上使用它，甚至没有意识到。至少，我的情况就是这样：尽管我已经大量使用这种策略，但直到我读到 Rafael Benatar 于 2001 年 1 月在《MAGIC》杂志上发表的一篇令人大开眼界的文章之前，我几乎没有意识到这一事实（也绝不认为它是一个"概念"）。由于 Rafael 在他的文章中描述的这种心理学技巧是我表演中相当重要的一个要素，我感到如果能明确讨论它，本书中的一些描述将能得到更深入的理解。因此，在获得 Rafael Benatar 的友好许可后，借用他出色的标题，请允许我分享一些关于以下主题的思考：

表演模式：在大多数无声舞台魔术表演中，表演者几乎每一个动作、每一个手势和每一个眼神都被视为表演的一部分。"节目"就是如此：一套经过精心研究、像钟表一样运转的动作序列。这正是其美感的一部分。

而典型近景表演的独特品质，则在于表演者与观众之间更高程度的互动：在单个魔术节目表演之前与之后，人们提问、讲述小故事、开玩笑、大笑，并谈论他们所看到的一切。在这些时刻，并不存在"表演"——这就像演出幕间的休息。过了一会儿，表演者敲响铜锣，所有人重新进入剧场，表演继续进行。"敲响铜锣"就是切换回表演模式，这一点通过态度的改变清楚地标示出来：表演者坐直身体，挽起袖子，为下一个效果做好准备。观众则重新聚焦于表演者，清空思绪，停止交谈，身体前倾以观看等待他们的下一个奇迹。这一切都为人所熟知，我想几乎没有哪位近景表演者从未在"摆弄牌叠"时预先设置好准备下一效果的牌张。

然而，令人豁然开朗的是一个全新的可能性领域：意识到我们几乎可以随心所欲地创造这些"幕间休息"，不仅可以在魔术节目之前和之后，也可以在魔术进行的过程中。这使我们能够相当公开地进行各种与方法相关的操作，而不被观众视为表演的一部分。

以下这个笑话很好地说明了这一原理：你与朋友打赌，说你能完全控制他的身体。你声称可以让他按你的指令做出动作，而他绝无可能抗拒你的力量。为证明这一点，你提议让他违背自己的意愿翻转手掌，且不触碰他。当他同意后，正式启动演示：水平伸出你的双手，小心地使一只手置于另一只手上方几英寸处，掌心相对。慢慢来，仿佛一切都需要精确调整。让他把手平放在你的两手之间。

待他放好后，补充道："不对，手背朝上。"他翻转了手掌——嗒哒！——你证明了你的观点！

这个笑话并不像看上去那么愚蠢。想一想：你告诉朋友你要让他翻转手掌。他试图对抗你。然而，一秒钟后他就自愿翻转了手掌。为什么这能奏效？因为它奏效的原因在于，他没有将你让他翻手的指令视为测试的一部分；对他来说，演示还没有开始。这一点值得注意的是：尽管你仅仅在一秒钟前才正式宣布表演开始，仅凭态度上的细微变化和语调的稍微不同，你就让他把那句关键指令当成了无关紧要的例行交代。

这个笑话示例与将该原理应用于魔术之间有一个区别：在上述笑话中，当你一喊"嗒哒"，你的朋友就会意识到发生了什么。而在魔术中，你不需要揭示观众误判了某个时刻的重要性，而是要确认他们（错误的）直觉——那段小小的自发"幕间休息"确实只是幕间休息——方法就是正式切换回表演模式，正式恢复表演。

简而言之：通过改变你的语调、体态和整体态度，可以把某些动作"放入括号"，让你的表演中的某些时刻显得像是无计划、非表演的组成部分。你的观众仍然会看到你在做什么（就像你的朋友听到你说"不对，手背朝上"一样），但如果做得正确，他们会倾向于把这些时刻当作无关紧要的旁白而忽略掉，并在你"切换回来"继续表演的瞬间将它们遗忘。与"错误引导"不同的是，你并不试图隐藏任何东西或让任何人看向别处；你乐于让观众看着你做的一切，同时确保这些被感知为无关紧要之事，并在片刻后被遗忘。

运用这种在表演中植入若干"迷你幕间"的理念，是一把双刃剑：一方面，它能让你在不给观众留下"被误导"或错过什么的感觉的前提下，让一些"有手法含量"的动作或多或少地不被察觉；另一方面，它会打断表演的流畅性。你越频繁地看似离开表演模式，你的演出就越显得随性、无计划且"松散"。这可能会非常契合也可能不太契合你的风格，取决于你的风格。就我个人而言，当 Dai Vernon 谈论效果的清晰性时，他说"困惑不是魔术"，我认为他是对的。然而，在谈到方法时，我倾向于补充："……但困惑确实有帮助。"

关于"表演模式"这个总体概念，功劳归于 Rafael Benatar（参见《MAGIC》杂志 2001 年 1 月号第 21 页"The Performing Mode Theory"）。

Pit Hartling 《Card Fictions》 2003 年

让我们以 Milt Kort 对方法那诙谐而简短的精辟论述来结束本节的讨论。然而，在这寥寥数语之间的空隙中，蕴藏着伟大的智慧。

Milt Kort

我小时候见过 Milt Kort（1917–2003）。那时他已年老，手法技艺已离他而去。然而，他以其谦逊而强大的魔术令我震惊。他讲述了许多关于他与我们这个领域其他杰出人物交往的有趣且富有启发的故事。他还有一种干练、简洁的机智，正如这篇精短文章所证明的那样。

Kort 的魔术基本法则

作者：Milt Kort

法则一：细微之处见真章。法则二：永远利用一切有利条件。

Milt Kort 《Kort》 1999 年

第六部分——技巧

人人都知道，
那些精致而卓越之物的难度——
因此，能在这些事物上施展自如，
便会引发最大的惊叹。

——Baldassare Castiglione，1528 年

在接下来的文章中，Darwin Ortiz 提出了这样一个主张：

魔术不是用来验证戏剧前提的，戏剧前提是用来增强魔术冲击力的，用来让体验不可能之事的力量更加强大。

Ortiz 进一步论证，表演技巧是技巧中切实有效的一个组成部分，但我们必须牢记，它不能取代技巧，也不能弥补技巧上的不足。这番话也是本书中唯一一次对过度表演发出的警示。比一个在作品中毫无呈现的魔术师更糟糕的，是那个呈现过多而魔术过少的魔术师。

表演技巧作为技巧

作者：Darwin Ortiz

大多数关于魔术呈现的文章可以归入以下两类之一。第一类是"穿件干净衬衫、多微笑、做自己"派。当然，这类建议并非错误。但它是如此初级和肤浅，以至于任何超越了展示技巧幼儿园阶段的人都必定会意识到，这个话题的内涵远不止于此。

另一类是布道式说教派。这些杂志文章劝诫魔术师要更加具有娱乐性，要为观众多想一些，等等。就像星期天早晨在布道坛上的牧师一样，作者斥责读者的罪过，警告他们若不变得更具娱乐性，就会遭到上帝之手的惩罚。这些文章唯一不做的事情，就是告诉读者如何让他的魔术更具娱乐性。（作为怀疑论者，我总疑心那是因为作者自己也不知道该怎么做。）

我想，任何一个没有娱乐性的魔术师，要么对自己给观众带来的影响毫无察觉——那样的话他已经无可救药了；要么他想提升，但不知道该怎么做。在这本书中，你不会看到任何说教或抨击，只有一套实在的方法论，告诉你如何去做。

我猜想大多数魔术师会把这本书标签为魔术理论著作。我不这么看。《Our Magic》是魔术理论著作的典范，且是一部杰出的作品。而这是一本关于技巧的书。我知道，当魔术师谈起技巧时，他们指的是手法动作。但还有另一套技巧体系，对你作为娱乐表演者的成功来说至少同等重要：即你用来引发观众所期望反应的那些剧场与心理学技巧。在这个意义上，这本书类似于一本关于艺术技法的书、电影技法的书、表演技法的书，或写作技法的书。

如果你想绘画，你最好理解透视和构图的规则。在电影中，叠化会对观众产生一种效果，匹配剪接会产生另一种效果，淡出则又会产生不同的效果。如果你要导演一部电影，并且想确保观众在你想要他们感受到的时刻感受到你想要的东西，你最好懂得这些区别。然后由你自己决定何时使用哪一种手法。魔术也是如此。技巧的一部分来源于对基本原理的理解。因此，我们将以对"理论"的简要讨论开始我们关于呈现的学习。请记住，这只是为了为理解本书的真正内容奠定基础：为你提供一套具体的、实用的工具，你可以在不同的情境中使用它们，以你想要的方式影响观众。一旦你理解了这些工具是什么、它们做什么、如何运作以及如何应用它们，剩下的就是由你——作为艺术家——来决定对哪些任务使用哪些工具。

在我们继续深入的过程中，你会发现有些时候需要相当大的巧思和创造力，才能找到将各种技巧融入一个魔术节目的方法，以达到你想要对观众产生的效果。事实上，好的呈现需要大量的创造力。

在魔术中，设计呈现方面的创造力，从未像设计效果和方法方面的创造力那样得到承认和重视。我相信这是因为大多数魔术师是业余爱好者，他们主要为其他魔术师表演。魔术师观众当然以其对效果和方法的反应强于对呈现的反应而著称。然而，如果你为普通人表演，你会发现呈现为你提供了与效果和方法同样丰富且充满挑战的创造力出口，而且至少同样具有回报。

"我们的任务是令人惊叹，而非逗人发笑。始终是惊叹第一。" ——René Lavand

作为谜的魔术

"如果一名魔术师只会逗乐而未能激发惊奇，他便什么也不是。" ——Thomas Frost，《The Lives of the Conjurors》

"娱乐比逗乐更广泛。莎士比亚的《错误的喜剧》是逗乐的，而他的《哈姆雷特》则不是。然而，《哈姆雷特》远比《错误的喜剧》更受欢迎这一事实，证明了它也更加具有娱乐性。" ——Henning Nelms，《Magic and Showmanship》

难忘的魔术

目睹一场近景魔术表演，可以成为一种如此难忘的体验，以至于观众将在余生中真切地记住它。如果你认为这是一个荒唐的说法，请考虑以下情况：你是否曾在社交聚会上，当人们得知你是一名魔术师时，立刻有人走上来对你说："你知道吗，有一次我看到一个魔术师……"然后是一段生动的、尽管可能不准确的关于某个魔术的描述，接着是"我永远忘不了那一次！"

我想我们大多数人都多次有过这种经历。通常，那个人描述的表演是他十年前、十五年前，甚至更久以前看到的。然而它留下了如此强烈的印象，以至于他一听到"魔术师"这个词，那次体验便涌入脑海，并驱使他向你讲述。

每当我拿起一副牌来表演时，我的目标就是对每一位观众留下如此强烈的印象，以至于将来每当涉及纸牌魔术或赌博作弊的话题时——实际上，几乎任何时候他看到一副牌——他都会想起我。而且我知道，如果我把工作做好了，那正是将会发生的事情。

我相信每一位近景魔术师都应该为自己设定类似的目标。要做到这一点，你必须专注于让你的魔术尽可能强大。在构成本书基础的若干基本前提中，最根本的是这一个：魔术师的首要工作是用魔术来娱乐他的观众。不仅仅是在变魔术的同时娱乐观众，而是用魔术来娱乐他们。娱乐最重要的源泉应该是魔术本身。不幸的是，许多魔术师似乎并不相信魔术本身就能对普通观众具有娱乐性。他们觉得，为了抓住观众的注意力，他们不得不在表演中塞满连三流滑稽演员都会为之羞愧的糟糕笑话。他们认为"商业魔术"这个词就必须意味着一连串轻量级的、十秒钟的笑料/魔术，依赖可爱而非神秘，并因为能引发观众一时的咯咯笑（或哀叹）而证明其存在价值。这样的结果是一场表演，就像重温旧电视重播的《Dukes of Hazzard》——无脑的娱乐，短暂地消遣一下，但在结束后的瞬间几乎就被遗忘。

魔法体验

这类魔术源于我所谓的"Fitzkee 谬误"，即认为魔术本身不具有内在娱乐价值的信念。在《Showmanship for Magicians》中，Dariel Fitzkee 开出的让魔术具有娱乐性的方子是引入音乐、舞蹈、喜剧和性魅力。在他看来，魔术是某种苦药，你必须裹上糖衣才能让观众吞下去。我不想让你觉得我在暗示使用这些元素来增添魔术表演的吸引力有什么不对。但是，认为这就是让魔术具有娱乐性的全部途径，却忽略了你能让魔术更娱乐的最显而易见、也是最重要的一种方式：让魔术本身更具娱乐性。

如果你不相信魔术本身可以具有娱乐性，如果你不相信体验看似不可能之事可以给观众带来强烈、独特且难忘的娱乐，我不打算就此与你争论。我只建议你放弃魔术。如果你真的认为魔术毫无价值，无非是一个挂靠音乐、舞蹈、喜剧和性魅力的挂钩，那么你应该成为音乐家、舞者、喜剧演员或脱衣舞者，而忘掉魔术。

我相信不仅魔术本身可以高度娱乐，而且魔术提供了一种在性质上不同于观众从音乐、舞蹈、喜剧或任何其他娱乐形式中获得的娱乐体验——未必更好，但不同。那种独特的娱乐体验来自神秘，来自对不可能的体验。

坦白地说，如果你不强烈渴望给你的观众带来那种特定的娱乐体验，那么你不属于魔术。一旦你接受了以魔术来娱乐是你的首要任务这一前提，你会发现它有一些重要的含义。这并不意味着你要摒弃运用喜剧、讲故事、音乐或其他元素来增强魔术的可能性；它意味着你的首要任务是让你的魔术尽可能强大且难忘。它意味着你使用像喜剧这样的元素，主要是为了强化你的魔术。如果一个笑话增强了魔术，它就保留；如果一个笑话削弱了魔术，它就去掉。

你绝不能忽视你的首要目标：让你的观众体验到神秘。如果说魔术有资格被称为一门艺术，那么它就在于它具有独特的能力，能让观众直面不可能，以及随之而来的、当他自以为了解现实的一切脚下的翻板门突然打开、他的心智进入自由落体状态时所产生的那种令人振奋的感觉。

即使纯粹从娱乐的角度来看，这种感觉——魔法体验——不仅是作为魔术师你能给予观众的最独特的娱乐体验，也是最强烈的娱乐体验。但在你开始努力影响观众的心智状态之前，你可能需要先改变你自己的态度。

挑战心态

这个世界上有很多人讨厌糟糕的魔术。（我就是其中之一。）但也有一些人讨厌好的魔术。对他们来说，魔术意味着：如果你骗过了他们，他们就输了，你赢了；如果他们抓到了你，他们就赢了，你输了。幸运的是，这样的人少之又少。

更值得关注的是这样一个事实：几乎任何观众，如果你鼓励他们的话，都可能陷入将魔术表演视为输—赢局面这样的心态。你的工作就是让他们将其视为双赢局面。如果魔术师赢了，所有人都赢——你获得了娱乐他们的满足感，他们获得了被娱乐的愉悦感。如果你输了，所有人都输——本来可以是一次愉快的体验，变成了浪费时间。一场好的魔术表演是一次合作性的冒险，而不是竞技性的。观众实际上应该成为你在骗过他们过程中的盟友。

实现与观众这种伙伴关系的一个关键，是避免在你的呈现中出现任何挑战感。已故的 Fred Robinson 喜欢引用 Fred Kaps 的话，大意是："专业魔术中没有挑战的容身之地。"我会更进一步说，好的魔术中没有挑战的容身之地。挑战观众去弄明白魔术是怎么做的表演者，是在强化输—赢模式。

当试图让魔术师们看到挑战式魔术自我挫败的本质时，会出现一个问题，而且我认为这个问题最好迎头面对。问题就在于，魔术界一些最具传奇色彩的人物确实使用过挑战式的方法。

在接受英国魔术杂志《Opus》的采访中，苏格兰纸牌大师 Gordon Bruce 十分恰当地建议新手魔术师避免挑战式的方法。但他随后又说："Slydini 一直在这么做，但他之所以能蒙混过关，只因为他是大师。"

事实是，Slydini 之所以能蒙混过关，只因为他毕生都在为其他魔术师表演。我不相信 Slydini 如果没有大幅改变他挑战式的呈现风格，能够维持为普通观众表演的职业生涯。他从未成功拥有这样的职业生涯这一事实，或许正好说明了这一点。Slydini 的职业生涯包括为其他魔术师表演和讲座，尤其是给其他魔术师上课。因此，他的呈现风格不应成为任何有兴趣娱乐公众的人的范本。

Slydini 是一位天才，他在错误引导方面的思考彻底改变了近景魔术，同时也为桌面魔术师提供了许多开创性的技法。然而，他的挑战式风格在魔术师中如此众所周知，并且作为不该做什么的完美反面教材，我觉得有必要进一步分析他作品中的这一负面特征。

在用同一个效果多次骗过一位观众后，Slydini 会问他："你知道你为什么没看到吗？因为你没看！"

翻译过来就是："你知道你为什么没抓到我吗？因为你太蠢了！"在用多遍"硬币穿桌"骗过另一位观众后，他会用这样的话来安抚他："我再做一次，这次你能抓到！"当 Slydini 再做一次而观众仍然没有抓到的时候，观众有理由开始怀疑是不是自己有什么问题。大概其他人在这个节点通常都能看出来吧。

更糟糕的是，观众不得不觉得自己未能完成任务。Slydini 的话清楚地表明，观众的工作就是抓到魔术师。到目前为止他输了，魔术师赢了。他只能希望下一次他能赢，魔术师会输。

挑战式方法最有害的方面之一是它破坏了魔术的幻觉。每当 Slydini 斥责观众没有抓到他时，他都在提醒观众存在可以抓到的东西——那并不是真正的魔法。每当 John Ramsay 假做藏法然后展示空手时，他都在提醒观众，他只是在看一些依赖诸如藏法之类东西的"把戏"。这样的方法不太可能让观众产生目击不可能之事后的惊奇感。它更可能让观众产生一种被智胜的挫败感。

挑战式方法与我们稍后将讨论的谜题心态相关。谜题有解。我们可能不知道解法是什么，但我们知道解法存在。而魔术，根据其定义，是一个永恒的谜，不存在任何可能的解法。因此，挑战观众去寻找解法是毫无道理的。

我怀疑，为其他魔术师表演这件事，有某种东西容易助长挑战式风格。John Ramsay，这位二十世纪另一位传奇近景魔术师，也将他的风格围绕挑战式方法构建，依赖不断使用虚晃和诱骗手法来向观众的脸上蹭他们被骗了的事实——这难道仅仅是巧合吗？Ramsay 甚至会通过在一次硬币消失后评论道："你不知道硬币在哪儿，对吧，小伙子？"来嘲弄观众。

当然，Ramsay 靠经营一家杂货店谋生。如果你想模仿本世纪某位传奇魔术师的表演风格，我建议 Fred Kaps 是一个更好的楷模——一个靠为公众表演谋生的魔术师。你会记得他的建议是："专业魔术中没有挑战的容身之地。"

我想澄清的是，我所反对的是表演者的挑战态度。例如，在挑战条件下呈现一个效果毫无问题。但你必须通过你的态度清楚地表明，你是在挑战自己——让自己在不可能的条件下成功——而不是在挑战观众来抓你。

类似地，任何表面的不可能性都对观众构成了一种隐性的挑战，迫使他们寻找自然的解释。在魔术中，那些涉及重复的效果——例如"志高牌"，一次一张的四A集合，或重复的"油与水"流程——尤其对观众构成了解谜挑战。每次新的重复，他们都会考虑新的假说，然后被迫一一抛弃。这个让观众含蓄地考虑每一种可能解释、直到最终不得不接受没有任何解释的过程，可以是一种极其有效的方式，引导他们拥抱不可能——而这正是魔术应有的全部意义所在。（Juan Tamariz 在《The Magic Way》中探讨了这个概念。）只需确保挑战来自你所呈现的不可能性，而不是来自你自身的态度。你的态度应该是：无须寻求解释；这只是魔法。

谜题心态

"我从不触碰侦探小说。它们不过是些聪明的小谜题，不是吗？它们是智识的而非情感的，而情感是唯一能让我的观众保持兴趣的东西。" ——Alfred Hitchcock

大约九岁时，我得到了一套儿童魔术道具。除了拍桨魔术和所有其他构成标准魔术套装内容的低劣魔术之外，它还包含了大约半打金属解环谜题。我记得我当时很纳闷这些东西为什么会在这个套装里，因为我知道谜题和魔术不是一回事。这个任何九岁孩子本能就知道的简单道理，许多魔术师却未能领悟。

一个魔术效果可能非常令人费解，但它不是一个谜题。谜题至少在理论上容许一个可能的解法。真正的魔术不容许任何可能的解法；它是一个永恒的谜。更重要的是，谜题纯粹是一种智力挑战，没有情感元素——除非你把挫败感也算进去。无情感参与的纯智力活动，恰恰是我们在魔术中想要避免的。（正如我们刚刚看到的，挑战是魔术中另一个应该避免的好东西。）谜题的唯一满足感来自于解出它；而观众的满足感必定在某种程度上来自于解不出它。

这种谜题心态在魔术界盛行的迹象之一，是某些纸牌师的习惯：将每一个魔术情节称为一个"纸牌问题"，将运用该情节的每一个效果称为该问题的"解法"。建构一个魔术效果通常涉及解决许多问题，就像写一部小说可能需要解决许多情节、人物塑造和风格方面的问题。然而，没有任何作家会将自己的情节称为问题、将已完成的小说称为解法。"问题/解法"这套术语本身就暗示了一种将创造性过程简化为智力练习的欲望。艺术过程——无论是在创造效果还是呈现方面——比这要复杂得多。

未能清晰区分魔术与谜题，是魔术界最有害、同时也是最普遍的趋势之一。我所在的纸牌魔术领域尤其深受此问题困扰。在《Ibidem》第 21 期，Norm Houghton 提到了"那些不知怎么染上了古怪错觉、认为自己的爱好是魔术的业余数学家们"。不幸的是，这一指责太过真实。这个问题的部分原因在于许多魔术师同时也是谜题爱好者。事实上，在近景魔术短暂的历史中，不少知名从业者同时也是著名的谜题专家。许多魔术杂志也时不时发表谜题。由于这么多魔术师怀中同时怀揣着这两种热爱，他们有时将两者混淆也就不足为奇了。

这也使得他们难以认识到，大多数人并不喜欢谜题。事实上，许多人对谜题深恶痛绝。我自己也不太喜欢谜题。（这可能要追溯到那套魔术道具被坑的经历。）我认为作为一名魔术师，我在这一点上是幸运的。这种态度使我更接近大多数普通人的视角——这也是每一位魔术师都应该努力追求的。

如果你是属于那种喜欢谜题的魔术师，你必须特别警惕你的魔术沦为纯粹谜题的危险。努力给你的观众呈现不可能之事，而非谜题。让他们体验惊奇，而非挫败。

不可能的幻觉

观众不知道某件事是怎么做的，与他确信这件事不可能做到——这两者之间有着天壤之别。 ——Simon Aronson，《The Aronson Approach》

为魔术师表演与为普通观众表演之间一个有趣的差异在于：如果一名魔术师成功搞懂了一个魔术的百分之九十，却弄不明白另外百分之十，他会觉得这个魔术骗过了他；而如果一个普通人弄懂了一个魔术的百分之十，却弄不明白另外百分之九十，他会觉得这个魔术没骗过他。魔术师会想："我知道他怎么把我的牌控到牌顶的，我也看到他把牌藏在手里了。但我不知道他是怎么把牌弄到那个四面贴在一起密封好的塑料片之间的。他真骗到我了。"而普通人则会想："他没骗到我；我看到他把牌藏在手里了。"

普通观众的这种态度让一些魔术师感到沮丧，他们往往忍不住回应："是啊，但我是怎么首先找到你的牌的？还有我是怎么把它弄到塑料片里的？"普通人的回应大概是："哦，你总有办法弄进去的。但你没骗到我；我看到你手里拿着那张牌。"这两种态度哪种是正确的，魔术师观众的还是普通人观众的？这取决于你认为魔术应该是一个谜题，还是一个表面上的不可能。假设一个人在拼一幅一百块的拼图。他拼对了九十块，但最后十块怎么也拼不上。他会觉得自己未能解出这个拼图。假设你正在观看某件据说是通过超自然手段达成的事情。你发现了一些明显是从舞台侧面操控的绳索。你可能并不确切知道那些绳索与你正在看到的东西有什么关系，但你知道它们一定有关系。你也知道超自然现象不需要绳索。你没被骗到；你看到了绳索。

在魔术师—观众脑海中的问题是："解释是什么？"而在普通—观众脑海中的问题是："有解释吗？"因此，要打动一个普通人，你必须做的远比骗过他更难——你必须创造一种不可能的幻觉。我甚至要说，在我看来，不可能的幻觉是构成魔术的一个绝佳定义。

当然，创造幻觉远比仅仅让人困惑困难得多。魔法幻觉是世界上最脆弱的东西。它像一个精致的肥皂泡，尖锐的物体、突然的颠簸、甚至一阵风都能将其戳破。由于大多数魔术师总是选择最容易的路而不是最有效的路，你可以预料到你的大多数魔术师朋友会满足于制作谜题。如果你选择的是自律而非放纵的道路，你就必须非常努力地掌握本书所传授的技巧，以培育那不可能的幻觉。

触及情感

一个人可能在理智上不相信，却在血液中仍然相信。 ——Edward Wagenknecht

许多魔术师对魔术作为娱乐缺乏信心的关键原因，可能是这样一种感觉：魔术对现代观众已失去了吸引力，因为人们不再将魔术当作字面意义上的真实来相信。让我们更仔细地审视这个信念问题，因为它对理解表演技巧在魔术中的作用至关重要。

在那些甚至费心讨论表演技巧的少数魔术师中间，谈论让观众"自愿搁置怀疑"已成时髦。这个说法最初由 Samuel Taylor Coleridge 创造，用来指戏剧观众所需的态度。虽然在这个语境下相当贴切，但它实际上并不适用于魔术。

要理解原因，让我们将剧院观众的态度与观看近景魔术的观众态度加以对比。一个人去看 J.M. Barrie 的戏剧《彼得·潘》。他知道人不能飞，也知道扮演彼得·潘的演员并不是真的飞过空中。然而，为了享受这出戏，他必须假装人是可以飞的，并忘记他看到的不过是被绳索悬挂起来的演员。既然任何仔细观看的人都能看到绳索，观众就必须自愿这样做，否则这出戏在他身上就失效了。

相比之下，考虑一位观众观看魔术师让一张钞票在空中飘浮。这位观众可以自愿搁置怀疑，假装钞票能够飘浮。如果他这样做了，那么他是否看到连着钞票的线就不重要了，就像看到连着彼得·潘的绳索也不重要一样。但假如他采取了那样的态度，魔术对他的冲击力就不会很大。飘浮的钞票之所以是强有力的魔术，恰恰是因为观众不会自愿相信钞票能飘浮。正是他的理智不愿相信、而他的感官却迫使他相信的这一事实，赋予了魔术以力量。

然而，同样真实的是，为了使近景魔术有效，观众必须成为表演者在实施这场骗局中的一个同谋。在此我们遇到了一个悖论，这个悖论对于理解魔术作为娱乐的力量至关重要。大多数人对相信不可能之事有着理智上的抗拒，同时又有着情感上的渴望去相信不可能之事。强有力的魔术所唤起的，正是深植于人类精神核心的这种张力。其结果是魔术始终产生的那种惊奇与敬畏。所以，忘掉什么自愿搁置怀疑吧。让你的观众真正相信魔术。

理智信念与情感信念

这听起来像一个不可能的目标，不是吗？你如何能让一个精明世故的现代观众相信魔术？如果你说的是理智上的信念，你不行。我说的是情感上的信念。一则来自十九世纪的轶事完美地捕捉了理智信念与情感信念之间的区别。Madam De Duffand 被问及是否相信鬼魂。她回答说："不。但我怕它们。"

一个魔术效果的冲击力，与它调动观众情感的程度成正比。对强有力魔术的反应总是情感性的。扑克专家 Mike Caro 曾说过："输家会夸大（他们输掉了多少钱）。那是因为他们试图传达的不是真实发生的事情，而是他们的感受有多糟糕。"这也是为什么普通人在向别人描述一个魔术效果时常常会夸大其词。他们并非真的试图传达发生了什么，而是试图传达他们目击它时感受到的情感。

如果魔术的冲击力在于情感层面，那么你的呈现就必须设计成能触及情感的。问题在于，理智总是试图保护情感。它像一个站在一组铁门前的卫兵。当你向某人展示一个表面上的不可能时，在他能产生情感上的兴奋之前，他的理智会说："等等，我能想明白这件事。一定有一个合理的解释。"只有当他的理智投降并承认没有解释时，铁门才会打开，你才能触及他的情感。（如果一个效果的结构恰当，整个过程可能只需要一瞬间。）因此，如果你想触及观众的情感，你首先必须在字面意义上难倒他的理智——让它找不到任何可能的解释。

当然，你永远无法在观众中实现理智信念。他们内心深处始终知道并不存在真正的魔法。然而，当你通过建立强大的确信来难倒他们的理智时，你就实现了情感信念。在直觉的层面上，他们会像魔法是真的那样做出反应。还记得 Madam De Duffand 吗？她在理智上知道鬼魂不存在。但这并不妨碍她在情感层面上像鬼魂真的存在那样做出反应。

叙事艺术

与绘画、雕塑和摄影等静态艺术形式，以及音乐和舞蹈等纯粹表现性艺术形式不同，魔术是一种叙事艺术形式。这仅仅意味着魔术讲述故事。我在这里并不是指某些魔术呈现用故事来配合效果这一事实。我是说，每一个效果本身就是一个故事，无论其伴随的呈现如何。像任何故事一样，它有开头、中间和结尾。与任何叙事艺术一样，观众观看是因为他想知道接下来会发生什么。当一位观众观看一个魔术节目时，他正在见证、有时是参与一个故事：即在魔术节目中发生的事情的故事。

这意味着魔术呈现技巧的一部分是叙事技巧。它涉及主题、人物刻画、冲突、情节构建、故事线、清晰度、氛围和戏剧结构等方面的考虑。这些同样是所有叙事艺术——电影、戏剧、小说和讲故事——的核心考虑。

我强调这一点，是因为尽管这一点显而易见，在魔术文献中却极少受到关注。因此，这种思考方式可能使许多读者感到陌生。在发展本书所探讨的概念时，我会经常运用与其他叙事艺术的类比，并引用在所有其他叙事艺术中被视为公理、而在魔术中却几乎未被认识到的原则。我认为，随着我们深入下去，你会逐渐领悟到，你越理解叙事艺术的一般原则，就越能成为一名有效的魔法娱乐表演者。

虽然每个魔术节目都讲述一个故事，但重要的是要认识到，魔术的首要目标不是讲述故事，而是创造一种感受。我提到这一点，是因为除了 Fitzkee 谬误之外，另一个常见的错误是我所谓的"剧场谬误"。一些最关注呈现的魔术师和魔术作家犯了一个错误，即认为魔术效果的意义在于支撑一个戏剧前提，就像剧场效果或电影特效那样。（例如，这是 Henning Nelms 在其他方面出类拔萃的《Magic and Showmanship》中的一个缺陷。毫不奇怪，Nelms 的背景是戏剧。）

然而，如果我们的基本前提是正确的——即魔术的独特力量在于它给观众带来直面不可能的体验——那么结论就是，戏剧性呈现的意义在于增强魔术。魔术不是用来验证戏剧前提的，戏剧前提是用来增强魔术冲击力的，用来让体验不可能之事的力量更加强大。

将这些想法牢记于心，我想我们已经准备好离开理论，卷起袖子，一头扎进技巧中去。

Darwin Ortiz 《Strong Magic》 1994 年

Darwin Ortiz

Darwin Ortiz 被认为是魔术和赌博两个领域的权威，他用一副牌创造的成果令人瞠目。1994 年，他凭借《Strong Magic》令许多人刮目相看，在随后的岁月里，这本书在有史以来最杰出魔术著作名人堂中占有一席之地。Ortiz 挑战了魔术中的许多经典理论，并编撰了许多新理论。

西班牙大师 Arturo de Ascanio 在这篇文章中将魔术的执行划分为三个领域：时机、错误引导和技巧。他进一步将技巧分解为轻盈、美感和动作的幅度。你很快就会了解到，Ascanio 是一位具有审美意识的魔术师：他的动作缓慢、流畅而优雅，而这深刻地塑造了他对魔术的视野。

表演原则

作者：Arturo de Ascanio

现在让我们深入探讨三个表演原则：时机、错误引导和技巧。

时机——途中动作

时机，作为魔术的一个基本原则，关乎以正确的时间、正确的强度执行每个动作，并赋予它恰当的重要性程度。对时机进行评估和阐明是困难的，更不用说为它建立通用规则了。然而，通过一些努力，我得以确立一个有助于理解时机的前提，即区分最终动作与途中动作。

在一组手势中，有一个时刻执行主要手势，我们称之为最终动作。正是这个动作赋予了所有其他手势以意义，那些手势是过渡性手势，我们称之为途中动作。途中动作通往最终动作。因此，秘密动作必须始终在途中动作的流程中执行，而绝不能在最终动作中执行。

必须始终寻找能够容纳手法的途中动作。

"为了什么？"这个概念正是识别途中动作的依据。例如，拿起牌是为了展示它们。拿起牌是一个为了展示而做出的途中动作。时机的本质在于突出最终动作，并在途中动作中执行手法。

错误引导

现在我们将从实践的角度——而非技术性的角度——来讨论错误引导。错误引导的主要原则之一，我们可以称之为兴趣法则。观看魔术的观众，就像日常生活中的观看者一样，从周围的一切中只看那些在那一刻出于某种原因抓住他注意力和兴趣的东西。总是有某样东西让我们感兴趣，这就是我们关注它的原因。眼睛在不断地移动，我们的大脑在翻译眼睛所看到的东西。但不定期地，出于某种原因，大脑会对某样东西产生兴趣。

这是错误引导的一般心理学基础。对此的一个具体应用，是我所谓的首要运动法则，可以阐述如下。当两个物体在一个视野范围内开始运动时，人眼倾向于追随第一个启动运动的物体。第二个移动的物体则停留在观众视线的阴影区域之中，可以这么说。因此，一般而言，当要执行一个秘密动作时，应该先用另一只手发起另一个动作。

这里另一个关键方面是眼神与手势及台词之间的协调。眼神应指向我们希望观众看向的那一点——那里没有任何秘密动作在进行，因为秘密动作正在别处发生。除了由转移视线引起的物理或物质层面的错误引导之外，与手势协调一致的台词是心理错误引导的理想载体。

错误引导的另一个方面是我所谓的"暗化"功能。由于观众在不断地形成想法并对所见做出反应，我们可以让一些想法在他们脑海中浮现，这些想法会使眼前发生的事情变得模糊。事实证明，心智的运作方式是这样的：当我们在想一件事时，我们无法同时想另一件事。当我们听收音机时，无法集中精力于阅读；而如果我们专注于阅读，又无法听到收音机里在说什么。

魔术师可以借此优势，将此类想法植入观众的心中，用无关紧要的思绪充斥他的心智，并利用那段黑暗来执行秘密动作。你可以利用震惊或惊讶的时刻，因为这些时刻会锁住观众的心智，使其无法分析同一时间或几乎同一时间发生的事情。

技巧

让我们触及技巧的某些方面。

轻盈。 好的技巧，当然是那种看起来根本不存在的技巧。除了时机和错误引导之外，另一个促成因素是动作的轻盈。笨重的技巧是糟糕的。牌在手中应该几乎是松散的。放松至关重要。

美感。 技巧有一个外观层面，可以是悦目的或不悦目的，漂亮的或丑陋的。因此，这个外观层面应当被仔细研究。我们应该追求流畅，追求处理牌或所用道具的方式上的美感，以达到审美上令人愉悦的结果。

动作的幅度。 最后，美丽技巧的一个方面是动作的幅度。动作不应短促。美必须拥有幅度。

Arturo de Ascanio 《The Magic of Ascanio》 2005 年

Arturo de Ascanio

Arturo de Ascanio（1929–1997）被认为是西班牙现代魔术之父，随着西班牙崛起为前沿魔术的顶尖之地，这一头衔已变得愈加意义非凡。Ascanio 的影响力在他的明星弟子 Juan Tamariz 的作品中随处可见。

我们将让 Ascanio 前面的文章为本节接下来的讨论设定课程大纲：他谈到了三个要素——时机、错误引导和技巧。

让我们将焦点转移到时机上。Ascanio 已经讨论了在手法或魔术节目进行过程中发生的时机。那么，魔术节目情节的时机呢？Darwin Ortiz 在他随后发表的关于他所谓"关键间隔"的开创性文章中探索了新的理论疆域。

关键间隔

作者：Darwin Ortiz

创造强大魔法效果的根本张力，在于接近性与距离性之间的博弈。方法，因为它必须遵守自然法则，需要接近性。效果，因为它必须看似违抗自然法则，需要距离性。幸运的是，存在多种技巧，如果创造性地应用，可以调和这些对立的需求。让我们首先考虑如何在方法与效果之间筑起一道时间之墙。

关键间隔

在任何效果中，哪个时刻是执行手法最危险的时刻？大多数魔术师可能会回答："观众盯得最紧的时候。"然而，这个答案只会引出另一个问题：观众什么时候会盯得最紧？要回答这个问题，我们必须回到 Ascanio 对魔术效果的定义。你会记得，它是初始状态与最终状态之间的差异。如果你要将一个苹果变成一个橙子，展示苹果是初始状态，揭示橙子是最终状态。（这些大致对应于我在《Strong Magic》中所谓的展示阶段和魔法阶段。对于讨论呈现，我认为那些术语更有用。对于讨论效果设计，我认为 Ascanio 的术语更有用。）

手法最危险的时刻，是在观众最后一次看到初始状态与第一次看到最终状态之间的那段时间。如果你必须用一块手帕盖住苹果才能将它变成橙子，危险期从你盖住苹果的那一刻延伸到揭开橙子的那一刻。这段时间对我们后续的所有讨论都如此关键，它值得拥有一个名字。我称之为"关键间隔"。关键间隔是观众最后一次看到初始状态与第一次看到最终状态之间的那段时间。

取决于具体效果，关键间隔可以从不到一秒钟延续到几分钟。在一个变牌色彩的效果中，从观众最后一次看到一张牌到第一次看到另一张牌的那段时间，可能几乎不超过眨眼的一瞬间。在光谱的另一端，考虑经典的戒指盒中入牌效果，正如我在我的九牌定位中所使用的。我首先取出戒指盒，把它放在一位观众面前。我指示她目不转睛地盯着它。然后我让人选牌，最后一张由观众签名。这些牌被洗进牌叠后，我逐一将每张牌找出。最后，签名的牌被发现折叠在戒指盒内。因此，就戒指盒中入牌这部分效果而言，关键间隔从签名的牌被洗进牌叠的那一刻持续到它在盒子中被发现的那一刻，大约七分钟。

无论长短，关键间隔在任何观看魔术效果的观众心中都占很大比重。如果初始状态与最终状态不同，常识便断定，造成变化的一切都发生在关键间隔中。请记住，常识是普通人在对魔术效果做出反应时所依赖的东西。关键间隔正是观众预期方法发生的时间。

如果你对此有怀疑，请考虑这一点。在一个效果结束时你所能期望听到的最好的评论之一就是："可他什么都没做啊！"如果观众得出你"什么都没做"的结论，他接下来会得出的结论就是："那是不可能的！"因为如果你什么都没做，就没有原因来解释这个效果。

但观众说"你什么都没做"的真正含义是什么？他当然不是说你从效果开始到结束的任何时刻都什么都没做。（那样的话表演可就太无聊了！）你取出了苹果。你举起了苹果。也许你还把苹果递出去供检查。你盖住了苹果。你猛地掀开遮盖物展示出了橙子。也许你还把橙子递了出去供检查。所有这些都是做了某些事。然而，他却斩钉截铁地宣称你"什么都没做"。

震惊的观众真正的意思是，在他最后一次看到苹果与第一次看到橙子之间的关键间隔中，你什么都没做。在观众心中，这才是唯一重要的时间。如果你在那期间什么都没做，那你就什么都没做。

反过来也是如此。观众可能仅仅用一句"你做了点什么"就轻蔑地否定了某个魔术。这类反应让许多魔术师感到沮丧。他们觉得应该要求观众要么一字不差地说清楚魔术师做了什么，要么认输。如果我们谈的是一道谜题，这或许是对的。然而，如果观众感觉到你在关键间隔中"做了点什么"，那就不是魔法了。

这也是为什么发生在观众手中的魔术可以如此强大的原因之一。如果观众相信整个关键间隔是在关键道具处于观众控制之下的过程中度过的，那你就有了一个奇迹。

既然关键间隔在观众的思考中扮演着如此重要的角色，那么它最好也在你的思考中扮演重要的角色。你在关键间隔中做的事情越少，效果就越强。这就是为什么你的直觉有时会告诉你，在某个特定魔术中，关键动作发生的时机不对。如果你没有从分析上完全理解这个问题，你可能会得出结论，解决方案是添加错误引导来遮盖那个动作。然而，如果缺陷存在于设计层面，添加错误引导就像在一座地基不稳的建筑物的裂缝上刷油漆。一个动作发生的时机不对，是因为它发生在观众期待它的时候。观众期待手法在关键间隔中发生。你在那个时期所做的一切，无论是在当时还是在事后回想中，都会被更仔细地审视。如果手法确实发生在关键间隔中，那么最薄弱的解决方案是试图用错误引导来遮盖它。最强大的解决方案是重新设计方法。

Darwin Ortiz 《Designing Miracles》 2006 年

"眼睛只看到
心智准备去理解的东西。"

——Henri Bergson

错误引导。 一千年以来，魔术师们基本上以相同的方式来定义错误引导：让观众看向别处。下面的文章是革命性的；它重新构想了（并重新命名了）错误引导这一概念。"引导"，Tommy 告诉我们，并不是在秘密动作处开始和结束的，而是一种贯穿表演每一时刻的连续、流动的策略。而且我们必须训练自己，不要将错误引导视为将注意力从某些秘密上转移开，而是转向某些有趣之物。

把"错"字从错引中去掉

作者：Tommy Wonder，与 Stephen Minch

错误引导。关于它写了很多，说了很多。经常有观众与魔术师交谈时，你会听到："我敢打赌你对我用了错误引导，对吧？"因为我们很乐意承认使用了错误引导——这是事实。它是我们拥有的最强大、最有趣的工具之一。许多魔术师，尽管可惜不是全部，都会承认这一点。然而，你是否有时也向你的观众"坦白"使用错误引导？你是否像你应当做的那样充分地使用它？你是否真的在使用它？

由外而内

我想，有几个人们容易提起的理由可以至少部分解释为什么错误引导没有被使用到它应有的程度。但即使是那些持续使用它并对其力量非常清楚的人，我也常常感到其全部益处并未被收获。我们并不总是从这个工具中汲取它所能提供的全部力量和幻觉。我认为这是因为错误引导往往以它被学习到的方式被应用。当你发现某些特定错误引导策略的特征时，那些策略便被用在了看起来合适的地方。然而，这样的应用往往根本称不上合适。让我解释一下。

理解新事物的常规方式是从外部去接近它。这往往也是唯一的方式。从外部我们检视这个课题，越来越深入地探究它；与此同时，我们对它的理解也应该随之增长。在检视错误引导时，用不了多久就会发现存在着各种各样的关联系统、策略和行内诀窍。例如：让某件事情发生在秘密动作之外的地方——问一个问题——如果你想让观众看一个物体，你自己就看着它——如果你想让他们看着你，就直视他们的眼睛——让他们发笑——利用放松的间隙。在研究成功的错误引导时，人们会发现这些东西、这些行内诀窍是起作用的；因此合乎逻辑的做法就是使用它们，或者至少尝试使用它们来遮盖你作品中的弱点和危险时刻。

需要藏一张牌吗？问某人一个问题，趁他们忙着回答的时候，砰，你藏好了牌。问题解决！需要把柠檬装进杯子吗？说点好笑的话。他们会笑，而你可以安全地装进那个柠檬。再一次，问题解决！错误引导不是很棒吗？

这种应用错误引导诀窍的方法——你的学习已经证明它在其他魔术师的表演和著作中是有效的——可能看似有道理；是的，如果应用得当，所有这些不同的技巧都绝对会起作用。它们将有助于隐藏那些弱点、破绽、秘密、不自然的程序……但这是最好的方法吗？审视你的流程，找出薄弱或危险的环节，然后用某种形式的错误引导把它们一个个粉饰起来——这真的是最好的方法吗？

尽管这种方法确实能完成你要求它做的事情——将注意力从你方法的缺陷上转移开——但我怀疑这样一条路径能否产生可能的最佳结果。毫无疑问，错误引导可以大量提供此类服务。然而，以这种方式应用它，你只使用了它潜力中极小的一片。我们难道不只是在修补一个不够完美的节目或流程中漏水的洞吗？当然，修补这些洞能防止船只沉没，这总比沉下去要好。但是，从一开始就建造一艘没有洞的船不是更好吗？那样从一开始就能给出更令人满意的艺术效果，不是吗？

在魔术中，你有一个效果，一个理想。保持这个原本纯净而美丽的理想是困难的，如果在第一场表演之前你就发现了需要用外来策略修补的洞。这样的方法起源于外部。错误引导被作为一种外部措施来使用，一种与效果脱节的工具。因此，它不能成为程序的一个不可或缺的组成部分，无法自然地编织进最初的设计中去。我相信，在这种情况下，你将极其难以设计出在所设想的效果中能够逻辑自然运作的错误引导。

Slydini 曾将魔术比喻为一块布。在创造一次呈现时，你织你的布，而错误引导只是这些线中的一根。这样，它就是整体的完全一部分，是整合在一起的。错误引导是在最初的构思设计中被编织进去的。这与织了一块布，然后发现上面有一两个洞，再用额外的线把这些洞缝起来，是截然不同的。结果是一块没有真正美感的布，因为修补过的地方大概会有些粗糙和僵硬。这块布无法拥有它本可以拥有的美妙手感和质地。不言而喻，事后再来修补薄弱的部位，只能产生一件打满补丁的作品。

仅仅为了寻找你可能使用的小策略而学习错误引导，确实能给你提供一种强化魔术的手段；这一点不可否认。然而，我相信有另一条道路，一条会为你释放出更大力量的道路，一条通往成就真正美感的更大机会的道路。

由内而外

这另一条道路，一种内在的方法，并不比惯常的外在方法更容易或更快，因此可能被一些人认为不那么实用。起初，这种内在方法会耗费更多的时间和精力；事实上，一开始它可能看起来无望的困难——但一旦你习惯了它，并且经过若干次这样的过程后，它就会变得容易一些。它永远不会像修补作品瑕疵的惯常错误引导方法那样容易，但话说回来，结果会让你更满意。我确信，通过一种内在的方法，你可以实现自然编织进你的流程中的错误引导——成为它们的一个不可或缺的组成部分，不可分割，且在艺术上更加完善；即或达不到真正的艺术性，至少它们也会更微妙、更狡黠、更有效。此外，你会发现它们执行起来不可思议地容易，而且具有更强的防失败保护。

听起来有前途？那么，也许我们应该看看这种内在的方法。然而，我必须请你保持耐心。在我们能看到内在方法如何起作用之前，我们必须首先清晰理解影响错误引导的各个不同因素。

我们必须首先研究那些经常被使用的系统，即标准的错误引导诀窍。我不打算对所有可用的策略做一个完整的分析。已经有人以令人钦佩的方式完成了这项工作。Fitzkee 的书《Magic by Misdirection》尽管写于二十世纪四十年代，仍然是关于这个主题的一部不朽之作。Henning Nelms 在他的《Magic and Showmanship》中也提出了一些非常重要的观点。我只能建议你去研读这些文本，以及其他相关的书籍、其他魔术师的表演、你自己的经验，以及最重要的，你自己的观察。

我将在这里讨论的是我个人的一些想法，其中一些我认为与已经发表的观点有某种程度的不同，还有一些我从未在任何别处读到过。我还会做一些一般性的观察，这些观察本身并不提供新鲜概念，但对于理解接踵而来的新观念是必要的。但我重申一遍。我不试图做到面面俱到。

让我们首先从外部来接近这头伟大而无形的野兽。让我们解剖它，拆开它，分析它，考量它，并试图理解它。然后，当我们充分理解了各个部分之后，我们将它们再次联合起来，通过我们的理解而能够玩味它们的整合，因为它已经成为了我们自己的一部分。我们可以开始了——以对相关元素的透彻理解为武装，以从内部出发的方法，来创造出所能想象到的最优雅、最艺术和最有效的错误引导。至少，这是我能构想出的关于错误引导的最美妙的阐述。

错误引导

好的，让我们从头开始：

错误引导——在魔术中，我们有许多术语和表达方式不能准确反映它们的意图用途，这确实是一件令人遗憾的事。因为使用正确的术语有助于保持思路的清晰，并在魔术师彼此交流时大大简化问题。我们较为严重的用词不当之一，就是"错误引导"这个词。

"错误引导"暗示着"错误的"引导。它暗示注意力被从某处引开。由于不断使用这个术语，它最终在我们心中变得根深蒂固，以致我们可能开始将错误引导理解为将注意力从某处引开，而不是引向某处。魔术的新人几乎必定会沿着这样错误的思路思考，因为我们选择了一个助长这种误解的词语。

让我用一个例子来尝试解释为什么错误引导绝不应该是将注意力从某处移开。假设我说："我想这个周末离开城市。"在这里，我没有说我会去哪里，只说了我不会在城里。城市——我不会在的地方——在我这句话里得到了所有的关注，而我要去的地方却毫无关注。

相反，如果我说我希望这个周末去一个特定的村庄度假，我就根本没有谈到城市，只谈到了我打算造访的村庄。当我去这个村庄时，我自然就不会在城市里，但没有注意力聚焦在城市上。注意力被恰当地放在了我要前往的村庄上。这个句子变成了一个积极的句子，带着引向村庄的积极含义。

现在，让我们把这翻译成魔术术语。假设你想做一个魔术，需要用右手从牌叠中藏一张牌。当你正在藏牌时，你想把观众的注意力从右手上引开。你所有的努力都集中在让注意力离开右手——离开右手——离开右手。而在你的脑海中，你满脑子想的都是你的右手！你很难忘掉那只手；而你的观众可能会察觉到你对那只手的关注和集中。他们可能实际上变得跟你一样全神贯注于你的右手——然后他们就会看到你藏了那张牌！

然而，现在想象一下，你用左手把一个杯子移到你桌上的道具箱，同时你在藏那张牌。现在，别试图将注意力从右手上引开；相反，把所有的注意力引向正在移动杯子的左手。不要担心是否有人在看你的右手。忘掉它。不要担心它。相反，专注于杯子，专注于你怎么握住它，把它移到哪里，等等。现在你的心智完全聚焦在了杯子上，你实际上将能够忘记右手正在藏一张牌。这是一种比前一种积极得多的方法，结果就是右手上毫无注意力。你的注意力和观众的注意力都会在杯子上。

据说——而且我相信这是真的——潜意识只能接收事物的积极含义。这是因为它能够以具体图像而非抽象词语来思维。

词语在你的心中没有力量。只用词语来想象某事是困难的，也许是不可能的。例如，想象你想向你的老板请求加薪。然而，你心里却设想他拒绝了你并把赶出办公室。当你描绘这个场景时，你可以对自己说："我不希望那样发生"，但你的心智会将这个否定推到一边，继续看到你的失败。这个心理画面可以塑造未来的现实，结果是你真的被拒绝了加薪！这之所以发生，是因为你想象的失败场景使你表现得也许有点紧张，或者缺乏自信——一些微小的不可控之事，它们向你的老板传达了这样一个印象：你自己都不确定自己是否应得加薪。这自然使他更容易否定这个想法。

本质上，当你专注于你的右手和它必须藏住的那张牌时，也发生了同样的事情。那个画面就在那里，包含着你害怕被藏的那张牌被看到的恐惧，结果，由你的恐惧所产生的不可控迹象出卖了你——那张被藏的牌被发现了。

回到我们的加薪例子，想象你转而专注于一个积极的场景：你看到你的老板同意你应得加薪，之后他批准了。这个心理画面有助于在你身上产生传播不同信号的行为。在你实际对话的背后，现在存在着一种印象：你的老板会给你加薪；而他会通过微妙的细节感受到这种自信。因此，他会发现更难拒绝加薪，因为你的态度使他更容易将你的请求视为合理。你获得加薪的机会大得多。这无非是积极思考的力量。人们通常被推向不费力的方向。

在魔术中，这转化为只坚持积极的想法。消极的方法，比如将注意力从正在藏牌的你的手上引开，只会创造出自我实现的消极画面，将注意力吸引到那只手上。更好的做法是使用一个积极的画面，比如你的另一只手在移动杯子。这样的画面也是自我实现的。这个理念相当简单：错误引导必须是将注意力引向某处，而不是从某处引开，而积极的画面是实现这一点的途径。将注意力从其处引开是一种绝望的、几乎不可能的方法。一旦你开始试图错误引导，战斗就已经输了！

如果错误引导从未成为魔术界公认的术语，而"引导"被采用的话，那对我们来说要好得多。唉，错误引导在很久以前就已成为如此通用的术语，我想我们永远无法用"引导"来取代它了。好吧，你说得对。那是我非常消极的想法。好的，是的，我们将能够用更精确的词语"引导"来取代"错误引导"这个词。

有趣的某个东西

以上清楚地表明，为了让我们的秘密动作免受不必要的注意，我们必须将注意力引向别的事物。由此可知，在那些时刻我们必须有别的某个东西可用——某个有趣的东西。这个某个东西越有趣，就越容易将注意力集中在它上面。下次你想隐藏某事时，不要想着隐藏它，而要想一想你可以在它的位置上提供什么有趣的东西。最好，这应当是一个完全引人入胜的东西。

"提供某个更有趣的东西"这个概念，虽然简单，但却是隐藏你秘密的一个重要且必不可少的步骤。我相信，正是对这个概念的无知，导致了许多魔术师在他们以为的错误引导上失败。呈现一个更有趣的、能够吸引注意力的东西，而不是试图将注意力从你的秘密上引开，是一种可靠得多的保护秘密的方式。这是一个关键概念，如果它还没有成为你思考中自动化的一部分，那么让它成为你思考的一部分，很可能是你能在更成功地运用注意力控制上迈出的最富有成效的一步。许多人都知道这个概念；有些人甚至应用它。然而，因为它如此简单，所以太容易被忘记。它就像你汽车里的汽油：没有它你就走不远。你必须有一个有趣的东西可提供。

尽管这个概念的重要性怎么强调都不为过，但它仍然只是隐藏你秘密的第一步。另一个众所周知但常常被忽视的原则——一个具有许多其他益处的重要原则——是"连续引导"。

连续引导

在正统戏剧中，引导注意力的技巧被持续使用。当然，不是为了隐藏一大堆小秘密；不是的，这些技巧被用来以一种清晰且不杂乱的方式呈现故事。无论你表演什么，总会有无数因必要性存在的小事，尽管它们对呈现的情节或思想并不重要。许多事情必须发生才能有效地传达故事，但这些事情对观众来说并不重要，因为它们对情节来说无足轻重。为了让观众跟上故事，你不想用舞台技术的细枝末节去烦扰他们；你只想加深他们对那些要紧元素的印象——不多不少，恰到好处。

当我们作为魔术师表演时，我们的工作不仅仅是隐藏秘密。那只是我们目标的一小部分。更重要的是，我们要突出重要的细节——那些如果观众要理解并跟随动作及其预期含义所必需的东西。你应该给你的观众一个关于效果的不杂乱的印象。我们想要强化最有趣、最重要的点，在观众心中描绘出一幅清晰的画面。只有这样，他们才能欣赏我们试图传达给他们的东西。简单来说，如果我们的作品要有效，就必须以一种清晰且高效的方式来呈现。

要做到这一点，我们有必要只指出重要的细节，展示它们，将一束强光打在它们上面。我们应当始终将观众的注意力从一个重要之点引导到下一个重要之点，这是唯一合乎逻辑的做法。如果不这样做，注意力可能会游离到某个不重要的东西上，这可能会使观众接收到的信息复杂化或混乱。因此，从我们作品的第一刻到最后一刻，当观众消化完一个重要的点之后，下一个重要的点就应该呈现给他们——所有这些都不带杂乱和无关紧要的细节侵入。

连续引导对于创造健康的戏剧是必不可少的；我们不能没有它。既然魔术也是戏剧，它与其他任何剧场形式一样需要连续引导。通过连续引导，我们控制着观众的注意力，通过呈现一系列重要且相关的想法和事件，将焦点放置在我们想要的地方。

相信你自己的魔法

我常常在我们的书中读到这样的建议：应该忘记那个手法或道具机关。使用拇指套的最佳方法？"只需忘记它在你拇指上！"害怕藏牌？"忘了你手上藏着牌就行！"

现在，这个建议看起来当然有效。如果你能在做手法时忘记那个道具机关或忘记拇指套在你拇指上，这可能非常有益。但这个建议并没有提供多少真正的帮助，不是吗？它指示你刻意地忘记！你到底该怎么做到这样——刻意忘记呢？只需尝试一次，就足以让你相信这样的事是不可能的！

然而，这个值得称赞但不可能实现的"忘记"想法，为实践将你的表演构建为一连串高光时刻提供了一个绝佳的理由。将注意力集中在秘密之外的其他事情上，观众就不会注意秘密了——但同样重要的是，这样做也正确地引导了你自己的注意力！

你无法刻意遗忘，但你可以用一个想法来替代另一个想法。如果你不想想某件事，就想别的事！诀窍不是忘记拇指套；诀窍是在你戴着拇指套的时候想别的事。而如果有一个强烈的兴趣点，你也可以把你的兴趣放在那里。

这个兴趣点可以而且应该如此强烈，以至于它让你只想着呈现中重要且相关的特征，只想着那些高光时刻；而这使得有关方法的分散注意力的思绪不可能进入你的心中。你的意识完全被效果的重要方面所占据。你心中没有留下任何空间让你去想秘密；秘密被推到了你潜意识的阴影中。当你这样做时，你可以欺骗你自己！

当然，这需要练习。你可能第一次尝试（在家）时不会成功；但如果你真的集中精力，如果你在练习时强迫自己只想着呈现的高光时刻，很快关于方法的思绪就会滑入你潜意识那安全的黑暗中。你根本没有时间去想手法和机关，因为你的思绪会忙于其他事情而无暇顾及这些。

要学会相信你自己的魔法，除了良好的引导之外，你还需要一个扎实的"无声脚本"。无声脚本，作为一种基本的表演工具，由 Henning Nelms 在《Magic and Showmanship》中做了很好的描述。无声脚本正确地奠定了你表演的基础。虽然它形式上是一种表演工具，但它也能帮助你避免关于方法的不受欢迎的思绪。

这种用其他想法替代某些想法的做法，一开始可能听起来有点玄乎，但它是实用的，而且并不特别困难。然而，它并非自动发生的。它必须被练习。否则，当你执行某个秘密动作时，在你意识到之前，关于这个动作的想法就会出现在你的脑海。但如果你在认真专注的情况下练习，用演示性的想法来取代这样的思绪，最终将秘密动作与关于它们的思绪剥离开来会变得越来越容易。而最终，这种与方法的脱钩也将在你的实际表演中为你服务。不过，在练习过程中你必须坚持你的无声脚本。如果你只在演出时才尝试使用无声脚本，你会遇到麻烦。只有通过无声脚本的充分练习，才能产生预期的结果。由此你将看到，不仅必须有连续的引导，还必须有连续的思考！

Tommy Wonder 《The Books of Wonder》 1996 年

在本节中，我们再次回到大师 Ascanio 这里，他接续 Tommy Wonder 在我们关于错误引导（抱歉，Tommy，我是说"引导"）的讨论中留下的线索。Ascanio 创造了"途中动作"这个术语，在此他带我们领略他对魔术理论最深远的洞见。这个具体的技巧融合了他之前概括的全部三个要素，并使它们和谐运作：时机、错误引导和技巧。

过渡动作

作者：Arturo de Ascanio

这是我发现（而非发明）的一个通用动作类别——即次要动作，它们本身用于为秘密动作创造协调的掩护。我称之为过渡动作。

过渡动作是那些顺手完成的、为完成一个更重要的主要动作所必需的动作。假设一个人想从右口袋里取出一包香烟，但他的右手正握着一个普通物品，比如一支笔。为了取那包香烟，他需要右手空出来。因此，为了取香烟（对于取香烟这个动作而言是过渡动作），他将笔转移到左手中，这样腾出来的右手就能伸进口袋取出香烟。

观众只看到主要动作（取出香烟），因为把笔换到另一只手的过渡动作是如此理所当然，并且如此深嵌于主要动作之中，以至于它本身毫无任何关注价值。

这个过渡动作中的无数细节，例如将笔翻转或以某特定方式在左手中拿着它，都会出于同样的原因而被忽略。

过渡动作的要素

我们已经可以得出，过渡动作结合了以下要素：

一个作为主要动作出现的最终动作。正是这个动作赋予了其前后整个系列动作以意义，从而将它们转化为主要动作的预备动作和结果动作。不用说，这个最终动作绝不能是秘密动作。它应该是一个与魔术效果的结果无关的诚实动作。

一个次要动作，它是作为完成主要动作的一个纯粹程序性步骤而执行的。这就是过渡动作本身。体现它的手势本身不能有独立的意义。这个动作应该是简单、短暂且不引人注目的。正是在这个动作的过程中，秘密手法得以发生。

一个表现，无论多么微妙，显示表演者的意图是执行主要动作。我认为这是最重要的要素，因为正是魔术师的态度，使得某些手势看似重要，而另一些则仅被视为次要的、例行的手势。

Arturo de Ascanio 《The Magic of Ascanio》 2005 年

"一盎司的实践，
胜过成吨的说教。"

——Mahatma Gandhi

Ascanio 谈到了三个要素：时机、错误引导和技巧。在本节中，我们已极其详尽地探讨了时机和错误引导。剩下的就是对技巧的透彻讨论，而当今在世没有哪位魔术师比 John Carney 更有资格谈论这个主题了。

Carney 通过专注的练习实现了魔术上的卓越。这并不令人惊讶。亚里士多德写道："我们不断重复做的事造就了我们。因此，卓越是习惯，而非一次行动。"

然而，练习本身即是一门艺术。所有人都告诉我们要"练"，但没有人告诉我们如何练。直到现在。

练习与技巧

作者：John Carney

从一开始，我们就被告知魔术的三条规则是：练习、练习、再练习。但练习到底包含什么？我们如何对待它？我们怎么知道自己练得对不对？我们如何从练习中获得最大的收获？

练习不仅仅是挨过规定时间而不掉落东西或不中断的问题。练习不仅仅是重复，不仅仅是记住一套动作顺序，或掌握某个特定的手法。

简而言之，进步来自于对自己的工作保持建设性的批判态度，并做出调整。

魔术师经常谈论技巧。但技巧是什么？什么造就了好技巧？你如何获得它？词典将技巧定义为"技术能力；应用流程或方法以达到期望结果的能力"。那意味着要留意，甚至对微不足道的事也要留意，通过实验得出无数微小的调整，直到我们达到期望的结果。

整体大于细节之和。好的技巧是取得一个持续一致的技术成果。首先，让我将我心目中的练习阶段分类如下：

思考性练习、机械性练习、排练体验与精炼

思考性练习

假设你正在尝试学习一个纸牌动作。首先，你研究手指的位置，确保它们是正确的。现在你要进行调整——牌拿高一点、低一点、紧一点、松一点、靠前一点或靠后一点，这个角度、那个角度。如果你发现了一个更有效的方法，或者自己想到了一个，一定要好好利用它。但要确保这种改变是有理由的，而不仅仅是自我满足。

选一个主题，任何主题，选一个你认为你已经掌握了的主题，然后尝试做出改进。好的魔术师寻找需要解决的问题，而平庸的匠人永远说这样已经"足够好"。

以双翻为例。简单、基础，你说？它或许被认为是一个"简单"的动作，但它也是被滥用和糟糕执行得最严重的动作之一。想一想，如何以不引起怀疑的方式获得那个间隙？如何使翻牌动作与翻单张牌的动作匹配？你如何将双张牌放回？我保证，如果你至少花一个小时去思考这些问题，你会带走一些有用的东西。

为什么它会发出声响？如何能防止？不利的角度是哪些？我如何遮盖它们？这就是思考性练习：分析、实验和调整。

机械性练习

现在，一旦你确定了一个方法，你需要尽可能多地重复。反复练习同一件事。进行长时间段的练习，也进行短时间段的爆发式练习。在一天中随时拿起道具，尽量多练一会儿。你甚至可以在看电视或与人打电话聊天时把玩你的道具。这种不懈的重复是为了建立所谓的"运动记忆"，训练手指独立于意识而工作。大脑发令，手指"反应"，无需任何多余的琐碎。这就是机械性练习。

现在，再次审视这个动作，思考你能想到的每一个方面。执行时还有声响吗？是否有刮擦？为什么？现在思考性练习又开始了。如此往复，机械性练习与思考性练习交替进行。

什么时候算是结束了？嗯，永远不会结束。也许你可能会找到某个让你暂时满意的东西，但如果你在寻找答案，你很快就会重新上路。

排练

排练完全是另一回事。通常，我们的排练缺乏专注。我们经常被其他可能性、道具、想法和技巧分散注意力——更不用说响个不停的电话和在我们空间进进出出的人了。最终，当我们站上舞台时，我们还没有经历"表演"那个流程的体验，于是不太可能感到自如。

一次专注的排练可以为你提供逼真的体验。据说潜意识无法区分真实的体验与生动而详细想象出来的体验。有效的排练可以在它提供的熟悉且舒适的结构内，给予你真实表演的虚拟体验。

只有当你觉得自己已经达到了令人满意的技术水准，你才算做好了开始排练的准备。刚开始时，你会断断续续——停停走走、记笔记、再重新开始。保持警觉，记下可能出错的地方，并考虑如何防止再次发生。

随着排练的推进，你最终需要像在实际表演中那样，从头到尾不中断地走一遍。排练是以完全的表演能量水准工作，想象观众就在你面前。

开始我们的排练吧。在这个时候，我们假设你已经写出并完善了至少一个可行的脚本，以及跟随你的话语而进行的动作。清理出一片区域，设置一个逼真的舞台环境，你的桌子和道具按表演时的样子摆放。这将确定你将要站立和走动的地方，消除任何不适感。

不要像在脑中过一遍那样低声念你的台词。你必须放声说出台词，不仅是为了让自身适应表演条件，也是为了尝试不同的措辞、语气和脚本的节奏，并打磨整体的表达。记下别扭的段落，稍后重新编写，使其更清晰简洁。一种节奏可以而且应该发展起来，这最终会使记忆变得稍微容易一些。但记住要保持足够的松弛，以便你可以尝试不同的表达方式，并为即兴发挥留出空间，利用表演中可能发生的任何事情。

我承认大声排练让我有点难为情。为了消除一些自我意识，我确保关好门窗，这样邻居就不会以为我彻底疯了！

我在记忆台词方面的一个技巧是，将我的整个脚本连同对动作的简短描述一起录下来。然后我把录音下载到我的 iPod 里，出去长距离散步。当录音播放时，我试图保持比我所听到的提前一两秒。刚开始这可能会显得困难，但最终，随着你记住台词，它会变得更容易。当我漏掉一句台词，或用了错误的词句时，我会把录音倒回几秒钟，把那句纠正牢牢刻进脑子里。

当我觉得已经吸收了它，我就继续脚本的其余部分。如果我对脚本做了重大修改，我可能会重新录制带这些更改的脚本。这并不意味着我在表演中不会改变语气或表达方式，但我的意图和含义的核心是明确确定的。

录制一段简短的对你的舞台走位的描述也很有帮助，比如当你移动到舞台的这一侧，或伸手去拿那个道具时，你的肌肉记忆会帮助你回忆哪些台词与那些动作相关联。

你最后的带妆排练就应该包括这一点——你将在演出中穿的衣服本身。你可以穿着牛仔裤练习杯球术，但当你穿着礼服西装在后台等待上场时，你可能会发现你的口袋太小装不下那些负载物，或者根本就没有后袋。就这么说吧，我有过这样的经历！

管理你的道具也可能是一件棘手的事。有时我会分别练习两个不同的流程，却犯下一个错误，即从未把它们放在一起练习。当我在演出中尝试新的节目序列时，我有时会惊讶地发现，我需要的道具机关在我的口袋里与其他道具缠绕在一起，或者口袋装满了，根本没有空间让我顺畅地离手或偷藏一个机关。

Faucet Ross 向我建议，与其进行典型的停停走走的排练，我不如将道具设置成准备十二场表演的量。假设你正在排练消失一张美钞，而后在柠檬中找到它。准备十二个柠檬，从十二张美钞上撕下角，并将它们装载进柠檬。或许可以用别针将多余的角与其对应的装有钞票的柠檬固定在一起，以避免混淆。准备一把刀、一个盘子、一块手帕和所有附带道具。

现在，以完全的能量把这个流程走十二遍，仿佛真的有观众在你面前。每次你掉落东西或出现别漏的情况，心里记下来。尽你所能遮盖它，但不要停下来。尽量保持表演的流动感。毕竟，你是在观众面前表演，对吧？

当你完成后，鞠躬，然后迅速整理和重置你的道具，立刻以完全的能量再开始。如果必须的话，快速记一点笔记，但不要失去你的表演焦点或心态。记住你学到的东西，这样就不需要再犯同样的错误了。

十二次排练够吗？嗯，不够。但这种集中、专注的排练是一个极好的开始。

多少次才算足够？当你的脑海中没有丝毫犹豫，不再需要想下一句词或下一个该做什么动作，就算足够。即便如此，如果你跳过一两天不练，你很可能会发现几处需要打磨的小瑕疵。在表演前把节目过一遍总是好的——跑跑台词，过过操作流程——让自己重新回到状态。

这个过程也是一个生成新台词和表演细节的绝佳方法，并让你为几乎任何意外情况做好准备。由此产生的自信，就是我们所称的"舞台风范"的开端。

Mike Skinner 因其庞大的节目库而享有当之无愧的声誉。你可能会觉得他的排练方法很有趣。Michael 总是在钱包里放五到十张提示卡。这些卡片的每一面都用极小的字写着大约二十个条目，分成两列。这就是他的工作节目库！如果你和 Michael 一起交流切磋，他可能会把这张单子递给你，你可以从卡片上大约一百个流程中任选一个。不管你选了什么，Michael 都已经在一两周内对这一流程进行了精雕细琢和排练。没有任何借口，他在每一个魔术上永远处于游戏巅峰状态。

Mike 每天至少花一个小时坐下来，专注于清单上的两三个项目。如果他一个人出去吃早餐，他可能会在等餐的时候练习清单上的几项内容。

重要的是要理解，这是 Mike 已经对这些流程炉火纯青很久以后的事。Mike 从未停止成长或改进。

在每一次练习中，他都会用新鲜的眼光审视每一个流程，分析它，寻找改进技巧、呈现或流程编排方式的方法。他会寻找他可以融入的小细节表演，或者可以添加的小台词。他会寻找遮盖他手法的方式，以及如何"进入"和"退出"每个环节。

第二天，他会往下练习下两三个魔术，直到他把整个清单过完一遍。当他到达清单末尾时，他会再从清单顶部重新开始。

这有什么好奇怪 Skinner 为何如此伟大呢？

John Carney 《Magic by Design》 2009 年

让我们再次回到 Darwin Ortiz 的睿智建议，他提供了另一项适用于技巧的具体策略：操控魔术中动作被记忆的方式。

操纵记忆

作者：Darwin Ortiz

记忆可以改变房间的形状，可以改变汽车的颜色。而且记忆可以被扭曲。它们只是一种解读，而非事件的记录。

——Leonard Shelby，《Memento》

真正的记忆之术，乃是注意力之术。

——Samuel Johnson

我在法学院读书时，曾通过在 Harry Lorayne 的记忆学校担任讲师来赚取外快。有一整节课专门用来解决心不在焉的问题。我从教授那门课中获得的一个重要洞见是：记忆系统在对抗心不在焉方面几乎是无效的（Harry 自己那出了名的心不在焉便是明证）。原因在于，心不在焉与记忆无关，它与注意力有关。

当你正在记一些笔记时，电话响了。你放下笔去接电话。在那一刻，你没在想笔；你在想电话。放下笔只是一个自动的、无意识的动作，是执行你心智真正聚焦的行动——接电话——过程中的一个附带步骤。

挂断电话后，你想："我把那支笔放哪儿了？"绞尽脑汁想了一会儿，你可能会纳闷："为什么我记不起笔放在哪里了？"答案在于，记忆是关于检索你在大脑中归档的信息。如果你从未归档，就永远无法检索到它。如果你放下笔时没有注意自己在做什么，这些信息就从未编码进入你的记忆库。一次心理搜寻会一无所获。而这正是我们要努力在观众心中创造的现象。

这引出了一个重要的概念：心理隐形。手法技巧可以让某物在物理上隐形。如果你完美地执行 Scarne 折牌法，肉眼是无法看到你做出的动作的。物理错误引导可以让某物在物理上隐形。如果他们盯着 A 点，就不会看到你在 B 点做了什么。心理隐形则是另一回事。它指的是肉眼看到了、但大脑没有登记下来的任何事物——这正是我们的目标：让某些动作不进入观众的长时记忆库。

人们倾向于记住他们认为重要的东西，忘记他们认为不重要的东西。这引出了效果设计的一个主要目标：让重要元素显得不重要，让不重要的元素显得重要。不重要的东西是可遗忘的，因而会被立即遗忘。实际上，它被剪辑掉了。

人们会无意识地将动作划分为重要或不重要，其依据不是动作本身，而是他们感知到的该动作背后的动机。如果他们感知到动机不重要，他们就会将该动作归类为不重要。如果他们感知到动机与手头的事情无关，他们就会认为该动作无关紧要。这就是为什么操纵记忆的一个关键技巧便是使用虚假动机。

深层动机的谬误

一切形式的误解必须发生在观众注意到任何异常并开始好奇之前。一旦好奇心被激发，就很难满足——即使解释是真切的。

——Henning Nelms，《Magic and Showmanship》

魔术师常常抱怨某个效果中的某个动作"不合逻辑"。当魔术师说一个动作不合逻辑时，他们通常是指它缺乏动机。认为动机必须合乎逻辑，正是导致深层动机谬误的原因。事实上，一个动机可以非常不合逻辑，却完全有效。这是因为有效动机的根源不是逻辑的，而是心理的。

虽然一个效果中的每个动作都应该有恰当的动机，但在大多数情况下，这个动机并不需要很深。也就是说，动机不需要经得起二十分钟的严格分析。如果观众觉得有必要分析你为什么要做某件事，你已经输掉了这场战斗。为一个动作赋予动机的目的，恰恰是为了防止观众去分析它。

许多影评人指出，Alfred Hitchcock 电影的剧情在你仔细分析时并不太合理。缺陷恰恰出在动机方面。"为什么主角要这样做？他为什么不直接那样做？那样会更合乎逻辑。"但即使是 Hitchcock 最严厉的批评者也承认，你在看电影的时候从来不会想到这些问题。被故事带动着，你在当时会接受一切都是合乎逻辑的。这位悬念大师明白，如果你的目标是娱乐，角色的动机不需要合理——它只需要看起来合理。

就像 Hitchcock 的观众一样，你的观众想知道接下来会发生什么。他们会接受任何推动效果向前发展的、看似合理的说法。事实上，魔术师比 Hitchcock 更容易。影评人和严肃的影迷会反复观看一部电影并反复琢磨。结果，他们可能会发现一些逻辑漏洞来挑剔。而观众只能看一次这个魔术。并且，在刚刚目睹了一个奇迹之后，他们的思维会沿着一条完全不同的线索展开。他们问自己的是"怎么做到的？"而不是"为什么那样做？"如果你的动作动机在当时对他们来说是合理的，他们就不会在事后质疑它。

即使是魔术师，在观看一个效果时，也会按表面价值接受不合逻辑但看似合理的动机。只有在学习一个效果时，他们才会被不安全感所困扰，心想："天哪，这要仔细想想，并不合逻辑。"

当然，让一个动作完全合乎逻辑并没有错，只要这不涉及冗长的解释、额外的操作，或任何拖慢效果节奏的东西。然而，理解赋予关键动作动机的真正目的很重要。你的目标不是让该动作在逻辑上无懈可击，而是让它从心理上隐形。

要做到这一点，你的动作不需要深层动机，只需要显眼的动机。你的动作需要在你执行的那一刻以不言自明的方式显得合理。这将保证观众没有理由去分析全局。你的动机不需要经受得住观众批判能力的检验，它们只需避免唤醒那些批判能力。

传达动机

动机必须在执行它所解释的动作之前就讲清楚……当解释是事先给出的，没有人会有足够的兴趣去仔细审视它。

——Henning Nelms，《Magic and Showmanship》

被预期到的动作会招来较少的怀疑。

——John Carney，《Carneycopia》

在魔术中，做某件事最可疑的理由就是根本没有理由。如果观众没有察觉到某个动作的理由，他们就会去搜索一个隐藏的动机。这种搜索会带来我们最想避免的两样东西：注意和怀疑。

只要有可能，一个动作的动机就应该在该动作发生时让观众显而易见。理想情况下，它应该在动作发生前一刻就显而易见。这样，观众甚至在你还未执行动作之前，就已经从心理上准备好忽略它了。

观众是在他们理解某个动作的理由的那一刻才将它忽略的，早一秒都不行。如果该动作的动机在你执行之后才变得显而易见，他们很可能会在你执行之后的片刻才将该动作忽略。然而，到那时他们已经注意到了那个动作。它已经进入了他们的记忆库。我们的理想目标是让他们根本不注意那个动作。让观众注意到一个动作然后忽略它，这固然不错；但让他们因为甚至在你开始做动作时就已将其忽略而根本没有注意到这个动作，则更好。

假设你必须伸手到口袋里扔掉一个掌中藏着的物品。你可以通过公开地将某物放入口袋或公开地从口袋中取出某物来为这个动作赋予动机。从心理隐形的角度来看，为了放东西而伸手入口袋比为了取东西而伸手入口袋更好。当你将某物放入口袋时，动机在你的手到达口袋之前就已经显而易见了。而当你取出某物时，动机只有在你手拿东西从口袋里出来时才变得显而易见。

当遮盖一次伸入口袋的动作的唯一实际选择是取出一个物品时，提前预告这个动作是个好主意。例如，你可以说："我们需要一支笔。"当片刻之后你伸手入口袋时，观众甚至在你的手到达之前就明白了，你是要取出一支笔。这样，他们对这个动作动机的理解就先于动作本身了。

让我们举一个具体的传达动机的例子。在《Scams & Fantasies with Cards》中的"The Quick and the Dead"中，我使用了一个老办法：在推入口袋内衬的掩护下，将一张掌中扑克牌装入裤子口袋。在效果开始时，我把口袋里的东西全拿出来，并拉出内衬以展示它是空的。我让内衬在外面垂着，继续我的效果。我的夹克遮住了翻出来的口袋，所以观众忘记了口袋的状况，显然我也忘了。

后来（在我掌中藏了一张牌之后），我拉开夹克，低头一看，发现口袋仍然是翻出来的。观众当然也在同一时刻注意到了同样的事。甚至当我的手向下挥动去推入内衬时，观众已经意识到我只不过是要去做我忘了做的事。甚至在我完成这个动作之前，我就将注意力转向了协助的观众，开始给他指示。甚至在我完成这个动作之前，观众就已经将注意力转向了我对那位观众说的话。我和我的观众都没有时间去纠缠不重要的事。（我让那位观众做的事是洗牌。我让这件事显得很重要。实际上，它并不重要，因为选定的牌已经不在牌堆里了。它在我的口袋里，是被一个被伪装成不重要的重要动作放进去的。）

计策

当涉及虚假动机时，一个有价值的概念是计策。在《Magic by Misdirection》中，Dariel Fitzkee 将计策定义为："一个看似合理但不真实的理由，或者一个传达理由的动作，用来隐藏做某件事的真实目的。"换句话说，观众看到了你做的事，他们只是在你为什么做这件事上被误导了。这导致他们误解了这个动作的重要性。现在我们来分析最有价值的三种计策类别：附带的、意外的和无关的。

附带动作

那些看起来必要但不重要的动作，只会被半注意半忽略，且很快就会被遗忘。不必要的动作则会引发怀疑。

——Al Baker，《Pet Secrets》

看起来必要但不重要的动作的典型，或许就是 Ascanio 所称的"途中的动作"。假设在一次表演中，我用右手拿着一副牌，然后把它换到左手。如果你问观众我刚才做了什么，每个人都会说我换了一只手拿牌。再假设我用右手拿着一副牌。然而这次，我用右手挠右耳。为了做到这一点，我首先把牌换到左手。如果你问观众我刚才做了什么，每个人都会说我挠了耳朵。没人会提到那副牌。把牌从一只手换到另一只手，在心理上变成了隐形的。

原因很简单。人们根据最终目标来解释动作。他们不会费心去注意——更不用说记住——通往那个目标的每一个琐碎步骤。途中的动作就是为了执行目标动作而必须完成的附带动作。在我们的例子中，把牌换到另一只手只是我为了挠耳朵而必须做的事。

回想一下我最初举的那个丢失笔的例子。你放下笔去接电话，后来你记不起把它放在哪儿了。这是我们每个人都遇到过的日常情景。我们不记得笔放在哪里的原因是，放下笔是一个途中动作，纯粹是为了完成拿起电话这个目标动作。即使当你是执行动作的那个人时，途中动作也往往会被遗忘。（更准确地说，它们往往一开始就没有被注意到。）能对你起作用的东西，也能对你的观众起作用。

一个途中动作同时实现了 Al Baker 的两个目标。第一，它提供了动机。它清楚地表明这个动作是实现最终目标的一个必要步骤。第二，它最小化了该动作的重要性。它清楚地表明最终目标才是重要的东西。在通往该目标的途中发生的事是不重要的。聚光灯打在了目标动作上，途中的动作则发生在它的阴影中。

以下是将途中动作概念应用于让方法的关键元素实现心理隐形的三步公式。第一，确定一个对方法重要但对效果不重要的元素。第二，找到一个对效果重要（或可以使其显得重要）但对方法不重要的动作。第三，找到一种在执行第二个动作的途中执行第一个动作的方法。

诚然，用一般术语表述时，这可能听起来有点模糊。举几个例子应该会有所帮助。在"The New Hitchcock Aces"（《Cardshark》）中，有一个时刻我右手拿着三张 A。牌堆在我左手，第四张 A 正面朝下放在桌上。我必须把三张 A 放在牌堆上才能调换它们。不赋予动机就那样做，会忽视 Al Baker 的警告："不必要的动作会引发怀疑。"相反，我用三张 A 去把桌上那张 A 翻成正面朝上。（在效果的上下文中，这是一个合乎逻辑的动作。）然而，当我翻过那张 A 时，它落得太靠左了，所以我把它滑回原位。为了做到这一点，我必须先把右手腾出来。我通过把三张 A 放在牌堆顶上来做到这一点。于是，一个在方法的内在现实中很重要的动作（把 A 放在牌堆上）在效果的外在现实中变得不重要了，因为它只是一个在途中的动作，目的是执行那个重新摆放桌上 A 的目标动作。

类似的情况出现在"The Color Of Money"（《Scams & Fantasies with Cards》）中，这是我版本的 Follow the Leader 情节。在这个魔术的前期，红色牌叠和黑色牌叠必须接触以完成一次牌的转移。由于相邻是揭示方法的重要线索之一，我想让这次短暂接触在心理上隐形。以下是我的做法。

我用两个赌场筹码（一个红色，一个黑色）来标记两叠牌的位置。黑色牌叠在我左手，红色牌叠在我左边的桌子上。我的右手从口袋里取出两个筹码，把黑色的那个扔到我右边的桌上。在看着观众的同时，我开始把红色筹码放到左边的桌上。在最后一刻，我低头一看，发现红色牌叠挡在了路中间。于是，我的左掌翻转向下，用已有的牌把红色牌叠捡起来。然后我的右手把红色筹码放到牌叠原来所在的位置。我手上的两叠牌随后被放到它们应有的位置上，秘密的转移就此完成。

这个序列之所以能骗过观众，是因为我的关注点不在牌上。我关注的是筹码。我想把它放在正确的位置。捡起牌叠再放下来，只是为了给筹码腾出空间所必需的附带动作。于是，将两叠牌合并在一起（对方法重要的）对效果变得不重要了，而正确放置筹码（对方法不重要的）却被伪造成对效果很重要。片刻之后，观众不会记得牌叠触碰过，就像他们不会记得我为了挠耳朵而把牌换了一只手一样。

最后，这里有一个例子也说明了我之前提到的另一个问题。在 Museum Piece（《Cardshark》）的结尾，我通过将我一直在用的牌叠调换为牌堆顶部的一组牌来清理。我使用 Marlo 的视觉保留调换法。这包括用左拇指将牌叠夹在牌堆上，然后把它扔到桌上。正如其名所示，这个动作在视觉上极具迷惑性。然而，要在心理上具有迷惑性，你首先需要为将牌叠放在牌堆上赋予动机，然后为将它扔到桌上赋予动机。

以下是我的做法。我的左手拿着牌堆，右手拿着牌叠。我想拿起牌盒把牌堆收起来。于是我用左拇指夹住牌叠，腾出另一只手去拿牌盒（在这个动作中，我执行了调换）。把牌叠夹在左拇指下和将它扔到桌上，都是在实现把牌堆放进牌盒这个最终目标的途中发生的。牌叠调换因此同时骗过了心智和眼睛。

我提到这最后一个例子的原因是，这个动机如果你分析的话是说不通的。为什么不一开始就把牌叠从右手直接扔到桌上呢？这个逻辑漏洞在你开始分析全局的那一刻就变得显而易见了。然而，这一事实根本不重要。没有任何观众会进行这样的分析。每一个动机在发生的那一刻所具有的心理说服力，阻止了任何进一步的思考。

意外动作

我们魔术师必须应对的一个问题是，人们总是在我们所说的和所做的每一件事中寻找隐藏的动机。（更糟糕的是，他们通常是对的。在一场表演中，我们所说和所做的几乎每一件事都有一个隐藏的动机。）然而，意外动作不受这种怀疑的影响，因为它们毕竟是意外。因此，观众会按表面价值接受它们。

为了说明"错误"如何能有效地为必要的动作赋予动机，我提供几个来自我个人节目单的例子。我知道这些例子是有效的，因为我已经用过它们无数次了。

在"The Hitchcock Travelers"（《Scams & Fantasies》）中，我使用了 Ed Marlo 的一个绝妙计策来产生最后一张 A。Travelers 情节的效果是四张签名 A 旅行到四个不同的口袋。在我的版本中，有两张 A 被装入同一个口袋。但多亏了 Marlo，它们仍然会从不同的口袋中被取出来。

我从左胸内夹克口袋中取出第一张 A（这个口袋里还有第二张 A）。接下来，我从左裤袋中取出一张 A，再从右裤袋中取出一张 A。然后我把手伸进左胸内夹克口袋（就是第一张 A 出来的同一个口袋）。当我意识到我伸错了口袋时，脸上流露出些许懊恼。最后，我从右胸内夹克口袋中取出最后一张 A。实际上，通过 Marlo 一系列编排精妙的动作，我已经把最后一张 A 从一个口袋秘密地转移到了另一个口袋。但是，尽管手法如此精妙，它的欺骗效果仅仅是因为观众确信伸错口袋是一个诚实的错误。

我敢打赌，没有任何外行在向朋友描述这个效果时会提到，在从右胸内夹克口袋取出最后一张 A 之前，我曾短暂地将手伸进左胸内夹克口袋。这才是真正的检验。当人们复述一个魔术效果时，他们会提到相关的细节，而忽略无关的细节。一个一闪而过的错误属于后一类。这就是为什么用错误作为动机可以推进我们的目标——让重要的东西显得不重要。

在《Scams & Fantasies》中的"Maximum Risk"里，在观众偷看了一张牌之后，我把牌分成两叠。然而，为了让这个魔术成功，选定的牌必须首先被重新定位。我必须将一定数量的牌从牌堆顶部转移到底部。然而，任何暗示我试图重新定位选定牌的举动都会破坏效果。切牌或洗牌，无论做得多么巧妙，都会失败，因为它们显然是主动刻意的动作。另外，使用移牌手法则需要在最糟糕的时机执行这个动作。

我最终采用的解决方案是在一个错误的掩护下完成这个位移。我开始将牌分成两叠。突然我意识到，我忘了拿出我之前提出要下注的钱。我把牌随意地放在已经发出的牌上，放到一边，同时拿出我的钱包。钱放在桌上之后，我拿起牌继续发。我的"意识"被安排在我发出了需要位移的牌的数量之后那一刻发生。把牌扔在这些牌上就达成了我的目的。

从观众的角度来看，忘记拿出钱并不是魔术的一部分。如果它不是魔术的一部分，它就不可能是方法的一部分。我处理这一切的方式传达的信息是："那部分不算数。现在我们要正式开始了。"这次假开始根本不值得记住。当观众后来寻找这个谜题的解答时，它不会被记住。

然而，最好谨慎地使用错误作为动机。首先，如果你过于频繁地使用这种计策，它会变得显而易见。第二，你会给人留下那种常犯错误的表演者的印象。这可能不是你想达到的效果，除非它与你想塑造的角色形象相符。（Juan Tamariz 频繁而有力地使用"错误"，恰恰是因为与他所推广的形象相符。）不过，如果策略性地使用，"错误"是一种极为有效的让动作心理隐形的方法。人们通过意图来评判动作。根据定义，错误是无意的。这使得它变得不重要，并且保证它不会被记住。

无关动作

观众之所以将意外事件排除在考虑之外，是因为它们是没有计划的。既然你一定计划过如何让魔术奏效，那么任何没有计划的事就不可能与该魔术的原理相关。然而，如果能让观众相信，一个动作虽然是有计划的，但与效果本身毫无关系，那么他们在试图推断效果是如何发生的时候，就不会将其纳入考虑。

魔术中这类看似无关动作的典型例子是幽默的插科打诨。任何与一个笑话相关的动作都会按其表面价值被接受，因为你的动机如此明显：为了博得一笑。观众没有必要再去搜索任何进一步的动机。此外，博得一笑与实现魔术效果本身无关。因此，当观众回想这个效果时，那个笑话不会出现在他们的画面中。

前一阵子我发表了一个名为"The Big Bounce"的效果，使用了弹力球/不弹力球。有一个时刻，我对结果下了一百美元的赌注。在钞票的掩护下，我执行了必要的球体调换。然而，我手指中夹着一个球，藏在钞票下面，需要扔掉。为了做到这一点，我开始把百元大钞放回口袋，同时说："也许你更愿意只是玩玩。"就在我的指尖进入口袋时，我让指间夹着的球滚进了口袋。我立刻表现出注意到观众失望的神情，然后把钞票扔到桌上，说："我想也是。"这是一个足够温和的笑话，但能让观众微微一笑。由于伸手入口袋的动作只是笑话的一部分，观众在我做完之后片刻就把它忘了。

我所见过的用一个笑话来掩护伸入口袋动作的最佳例子，是来自 Jim Pace 的"Miser's Dream"流程中的一个精彩片段。在他接二连三地变出硬币时，有一个时刻他看着一枚硬币说："这枚是克鲁格金币。我想我会留着这枚。"然后他将硬币放进口袋，继续他的表演。没有人怀疑的是，当他伸手进口袋时，他带着另一批掌心藏好的硬币出来了。没有人对他的手伸进口袋产生怀疑，因为那只是一个笑话。没有人再给它第二丝念头。

由于人们在笑的时候往往会放松注意力，笑话提供了双重掩护。它们为必要的动作提供了动机，也以笑声的形式提供了强度的错误引导。

笑话不仅能解决小问题，还能为主要的操作元素赋予动机。扑克牌魔术中最具挑战性的情节之一是：将一张牌正面朝下放在桌上，让观众说出任意一张牌，然后展示桌上的牌正是他们说的那张。最大的问题在于，在观众说出牌名之后，你需要翻看整副牌来找到它。你如何让观众意识不到你为什么要翻看整副牌？Larry Jennings 在《The Cardwright》中有一个名为"First Impressions"的版本。在其中，他借助一个真正有趣的笑话来掩护他的搜寻。从来没有人怀疑过他翻看牌的真实原因，因为他的表面原因如此明显：为了博得一笑。

Roy Walton 的"Smiling Mule"高明地利用了一个笑话，引导观众忽略了正是产生这个魔术效果的操作本身。从我表演我自己版本"The Last Laugh"（《Scams & Fantasies》）的经验中我知道，当人们后来向他人描述这个效果时，他们压根儿懒得提那个笑话。再举一个例子，请翻回到第四章，查看关于时间位移装置的小节。在那里你会找到一个伪估算效果的描述，它用一个简单的笑话从心理上抹去了效果中的关键动作。最后，请注意这些笑话每一个都很有趣，但没有一个是笑到从椅子上跌下来的那种。理想情况下，我们不希望笑话有趣到令人难忘。我们的目标恰恰相反：既要足够有趣以有动机，又要不够有趣以被迅速遗忘。

改变最终画面

在一个效果的高潮时刻，有一个瞬间，观众对那个高潮细节的把握仍然是流动的。印象还没有凝固。这可以为表演者提供一个短暂的窗口，来塑造最终的印象，使之更加有力。这是可能的，因为在任何真正令人惊叹的效果的高潮时刻，观众往往会转向内心去消化它。（通常他们也会真正地转向彼此，看着彼此的脸，看看对方是否受到了同样的影响。）片刻之后，他们会再次转向外部，朝向表演者。在这个短暂的间隙中，你也许能够微妙地改善效果的最终画面。

Juan Tamariz 在表演老式的 Rising Card 效果时就运用了这个想法——选定牌在顶部，你秘密地用食指把它推上来。当观众对牌的升起做出反应时，他把牌完全抽出，重新插入牌堆的中间。他公开地做这个动作，但由于观众在那一刻的心智状态，他们几乎没有注意到。等到他们重新聚焦于表演者时，他已经可以从任何角度展示牌堆，那张牌正大光明地露在中间。这成为了观众记忆中的最终画面。那个记忆会阻碍任何人揭开这个效果的秘密。

我表演一个快速扑克牌发牌流程，基于 Roger Klause 教给我的一个想法。我把正面朝上的五张牌抽牌法发给我自己和一个观众。我们每个人清楚地收到了五张牌。但是，片刻之后，当观众抬起头时，我手中拿着一大把展开的牌。我的扑克手牌已经增长到大约三十五张。

这个印象部分是由一些照片修图式的操作创造出来的。我最初给我的扑克手牌加了大约十五张牌。（考虑到手法，比这多得多会太冒险。）我立刻展开这些牌，等着观众抬头看我。当他们抬起头时，他们带着惊讶和笑声做出反应。我抓住那个时刻，再给我的扑克手牌加上大约十五张牌，并将牌以丝带展开的方式铺在桌上。

我用来进行第二次加牌的手法很大胆，但这根本不重要。它发生在观众因最初冲击而注意力涣散的那一刻。等到他们重新聚焦时，画面已经改变了。当然，他们并没有意识到牌的数量有任何变化。然而，当他们冷静下来时，这个稳定的、清晰的三十五张牌的画面正等着他们。正是这个画面被锁定在他们的心中，取代了他们被抛入震惊之前那一瞬间看到的模糊影像。

这个改变最终画面的想法与反向时间位移的概念有关。然而，在这里这个概念不是用来实现效果，而仅仅是为了增强它。诚然，应用这个想法的机会并不经常出现。但是，你必须意识到这个概念，才能在机会出现时抓住它。

最后几点

请记住，所有计策的目标，无论是附带的、意外的还是无关的，都是让重要的动作显得不重要。理想情况下，它们将显得如此不重要，以至于不会被编码进入长时记忆库。

如果你不确定某个特定计策是否能完成任务，问问自己：一个外行在向别人复述这个效果时，会费心提起那个计策操作吗？（例如，他真的有必要提到你为了把一个赌场筹码放在那儿而移开了一叠牌吗？）如果你不确定答案，为一位外行表演这个效果，然后让他复述你刚才做了什么。如果他没费心提起那个计策操作，你就知道你已经达到了你的目标。

最后，我想强调：尽管这些心理隐形技巧非常有用，但我认为，单靠它们本身，还不足以构成一个强大效果的基础。将它们看作是在一个已经建立在时间位移、掩饰相邻与相关、以及坚实概念屏障基础上的效果上做最终打磨的工具。这些技巧可以为本已强大的方法再添加一层欺骗，使其几乎牢不可破。

Darwin Ortiz 《Designing Miracles》 2006 年

我们关于技巧的讨论，以一个对魔术师至关重要的概念收尾：观众的假设。我们花了整整一个章节（第二部分，第 69 页）来讨论像观众一样思考。在这里，我们以那些概念为基础，由 Michael Close 探讨观众观看魔术师时会做出的七个假设。但现在我们更进一步，Michael 为我们提供了如何在设计奇迹时利用这些错误假设的建议。

当你试图将创造力固定下来并描述它是如何运作时，创造力会变得难以捉摸。我对大多数声称能教授创造力的作者持怀疑态度。然而，在魔术发展过程中，我无数次地回到这篇论文，而在开发一个方法时，通读 Close 的"七个假设"常常被证明是有帮助的。

假设

作者：Michael Close

假设是欺骗的核心；事实上，我不确定欺骗能否在没有假设的情况下存在。当我们表演时，我们会向观众提供感官信息。最常见的是视觉或听觉信息。观众处理这些信息，并做出假设。这些假设是否会成为信念，取决于我们隐藏情况真相的技巧。大多数时候，我们会引导观众得出我们希望他们得出的假设：

我假洗一副牌。如果假洗模拟了真洗，那么观众会假设这副牌已经被混合了。如果我把一个道具递给观众检查，他们会假设它一定没有猫腻，否则我为什么要让他们检查呢？

然而请注意，假设是分层次的。我们可以通过过度强调来破坏假设的好处。如果我把注意力引到洗牌上，假设就变成了怀疑。如果我说："我这里有一根普通的绳子"，同样的情况也会发生。当我们只是将信息提供给观众，没有任何过度强调时，假设的效果最好。另一个例子：当我说着台词时，我撕开一副牌的玻璃纸封装，打破封条。这个动作被观察到了，一个假设便形成了：这是一副全新的牌。

假设是欺骗的重要工具，因为观众用他们的假设作为试图解开一个魔术方法的基础。如果一个假设是虚假的（而观众没有意识到这一点），那么任何逻辑上尝试重建方法的努力都注定要失败。当观众经历这个过程时，他们可能会开始怀疑他们某些假设的有效性。最常见的将是那些我们过度强调的假设。我们越能将假设变为信念，观众就越无法怀疑它们的有效性，我们也越有可能实现一个只能用"魔法"来解释的结果。

假设有一个方面让我非常着迷：是否有观众在没有意识到的情况下就带到表演中的假设？如果有的话，我们可以设置一个情境，让这些假设是虚假的，那么我们就可以产生极其令人惊叹的魔法，因为观众重建方法的道路在他们甚至没有意识到的情况下就已经走上了错误的方向。如果最好的假设是那些我们轻描淡写的假设，那么让观众在没有我们做任何事的情况下就采纳一个虚假的假设，必定是这个工具最邪恶的用法。

但是，这种潜意识的假设存在吗？是的，它们存在，而且你已经在某种程度上意识到了它们，尽管你可能没有以这种方式考虑过它们。在我给出我总结出的清单之前，请花一点时间，合上书，想一想：什么样的魔术，其方法对于观众来说是绝对不可能重建的（无论他们的分析能力或观察能力有多强）？有两种类型你应该非常熟悉。它们是我清单上的前两个。请在继续阅读之前花一点时间思考这个问题。你可能会得出与我不同的答案，那将是很好的。

这就是这个魔术的运作方式

我清单上的第一个是"唯一流程"假设。观众假设他们正在看的魔术总是以同样的方式进行。这个魔术从 A 点推进到 B 点到 C 点，如果你观看重复的表演，它总是会这样进行。这无疑是一个合理的假设。但是，如果这个魔术不是线性结构呢？如果我们有多个可能的分支，可以根据某些情况来选取呢？重建这个魔术将是不可能的，因为不仅观众的基础假设是虚假的，他们甚至不知道他们做出了这个假设。

上述情况发生在任何涉及"出路"的魔术中。如果我们有不止一种方式来结束一个魔术，那么发现方法就变得非常困难。最著名的多流程效果是 Dai Vernon 的"The Trick that Can't be Explained"。在这个流程中，我们做出一个预言，然后即兴创作一个程序，让观众得出那张被预言了的牌。如果我们的即兴创作是合乎逻辑和令人信服的，那么就不存在任何解释，因为在整场表演中，唯一的假设是潜意识的，并且是虚假的。

我发现我在我的许多流程中都使用了多流程的想法，而且是以不显而易见的方式。"The Pothole Trick"就使用了一个出路。如果你熟悉"Dr. Strangetrick"的新结尾（在《Workers - The Video》中讲解的），你可能会意识到，在末尾是否还原那张牌本身就是一个出路。本卷书中的几个效果涉及多流程；其中几个涉及将出路放在魔术的结尾之外的地方，而它通常发生在结尾。

表演开始

第二个假设是"这是表演的开始"假设。当我们走上舞台，或者当我们走到桌边时，观众假设我们正在开始表演。但是，如果表演实际上开始得更早呢？预先安排的铺垫工作正是利用了这种假设，使得一些不可思议的效果成为可能。毕竟，如果表演的一部分在你开始观看之前就已经发生了，你又如何能开始重建一个方法呢？

表演结束

与前一个假设密切相关的是"魔术结束了"的假设。当一个魔术的高潮到来时，观众假设你作为魔术师的工作也停止了。但是，如果它没有停止呢？在一个结构精巧、多阶段的流程中，这个假设和前一个假设是协同运作的。看似一个魔术的结束，其实不是；它其实是下一个魔术的开始。而看似下一个魔术的开始，其实不是；因为这个魔术实际上开始得比假设的要早得多。请查看"Reverse Logic"和"Too Ahead"，看我是如何利用这些假设的。

另一种利用"魔术结束了"假设的方式是，在一个魔术结束时开始清理我们的痕迹。我们改变重要的数据，扭曲记忆。我不认为这种方法已经被广泛应用，它是一个有待进一步探索的肥沃领域。"A Trick for O'Brien"就是这个想法的一个简单应用。

独行者

第四个假设是"魔术师是单干的"假设。这个假设正是使用托儿之所以有效的原因。观众假设魔术师和观众是两个不同的阵营，串通是违反规则的。

使用秘密帮手确实可以产生一些绝对惊人的效果，但托儿是一把双刃剑。如果观众开始怀疑你的观众帮手是一个托儿，那么你所做的一切都会丧失可信度。

但是，可以使用并非表演正式组成部分的帮手。在餐厅里，男女服务员可以成为无价的助手——尤其是在涉及下一个假设时。

我们刚刚见面

"没有事先信息"假设是一个值得利用的宝贵假设，它与上文解释的预演铺垫工作的想法相关。当你走到一桌陌生人面前为他们表演时，他们假设你对他们没有任何事先信息。但是，如果你利用了男女服务员作为你的秘密耳目，你就可以实现一些奇迹般的事情。还有可能偷偷摸摸地"侦查"一桌人，收集可以在以后使用的信息。请看"Fortune Sugar"了解这种方法的例子。

太麻烦了

我认为观众还会下意识地拥抱"太麻烦了"假设。我在这里的假设是，大多数观众认为，仅仅为了愚弄他们，一个人愿意付出的麻烦是有限度的。让我得出这个结论的原因是，有几次我向外行朋友解释了记忆牌组。我真的花时间去记住一副牌的顺序这个想法，对他们来说是不可想象的，因此，这样的方法永远不会出现在他们的脑海中。我认为另一个具有这种性质的魔术是 Tommy Wonder 的 Nest of Boxes 的第三种方法（在《The Books of Wonder》中讲解的）。

精湛的技艺

我的最后一个例子是"魔术师不排练错误"假设。观众假设表演者排练他的效果，是为了呈现出一场流畅、精致的表演，没有那些在日常生活中困扰我们的令人讨厌的小失误。如果在表演中发生了一个令人讨厌的小失误，那一定是一个真正的错误，因为世上怎么会有人故意做这样的事情呢？既然观众下意识地做出了这个假设，我们就可以利用它来为自己谋利。一个绝佳的例子是 Juan Tamariz 的"Double Crossing the Gaze Switch"。这个调换是基于一个令人讨厌的小失误：表演者忘记了他把一件必要道具放在了哪个口袋。对这个错误的应对为调换提供了掩护。叫错牌名是利用这个假设的另一个例子。（如果这听起来有些熟悉，那是因为"魔术师不排练错误"假设是我对"Too Perfect Theory"的推论背后的理念。详见《Workers 3》。）

不过，我应该指出，这个假设对过度强调非常敏感。一个小失误可以是令人信服和可信的。一个大失误几乎从来都不是。（"哦，天哪！我不小心烧掉了你的二十美元钞票！我们现在该怎么办啊！"）

你的任务，如果你决定接受它

我确信，当我们将潜意识假设转化为我们的优势时，我们才刚刚开始触及可用可能性的表面。一个大问题是发现这些假设是什么。这就像分析你自己的呼吸。一旦你开始注意它，它就不正常了。但是，越多人开始思考这个问题，就会有越多的例子被发现，就能开发出越强大的魔术。

有时候，这些假设并非一般性的，而是针对某个魔术或手法的。我最近发现了一个与 MC Spread Double Lift 有关的潜意识假设，当它被用作强制选择时。你可以在"关于手法"这一章中阅读到它（以及我从中开发出的一个魔术）。

不幸的是，理论并不能激发魔术师的热情；魔术才能激发魔术师的热情。出于这个原因，本书中的大多数流程都将利用潜意识假设作为其底层方法。我建议你学习其中几个，为外行表演它们，观察结果。如果它们能点燃你的热情，我们所有人或许都将踏上一个新的探索时代。

Michael Close 《Workers 5》 1997 年

第七部分——呈现

任何一个魔术都可以成为杰作，但它必须有一种能让人着迷和沉醉的呈现方式。

——Dai Vernon

David Regal 提出了一个根本性的问题来开启我们关于呈现的讨论：他问道，是什么品质将最伟大的魔术师与其余的人区分开来？"这不是一个细节，"他警告说，"这就是全部。"

"呈现"是对这个问题的一个简单的回答，但让我们再深入挖掘一下。

呈现，在我们说出第一句话或设置第一个效果之前就已经开始了。呈现是一种态度，一种情感。虽然 Regal 先生谦逊地声称不知道他所提出问题的答案，但我们知道他比他所透露的知道得更多。对他来说，答案有些天马行空。他那篇优美的文章也是如此。然而，如果你在穿越他所提供的看似不关联的建议时能找到真正的北向，你将会发现自己非常、非常接近你所寻求的答案。

另一半

作者：David Regal

我们有多常看到两位魔术师，技术水平同样熟练，在表演完同一个效果后却得到了截然不同的反应？

显然，一场表演比另一场更强，但更准确地说，是一个表演者在观众面前所做的不同于另一个表演者所做的。当那个获得更强反应的表演者表演时，有些不同的事情发生了——情节不同了，观众的兴趣程度不同了，而那个发生的事件——当魔术发生时在观众面前发生的那个活生生的事件——也不同了。如果这听起来像是在关注一个"细节"，那么它不是——这不是一个细节，这就是全部。如果一个魔术师在表演同一个魔术之后获得的反应是另一个魔术师的百分之五十，那么有些东西迫切需要改进。

在寻求更强的呈现方式时，重要的是抛弃陈词滥调，踏踏实实地做那些一旦成功就能让魔术效果的表演活起来的工作。在我的表演生涯中，不管怎样，我努力睁大眼睛，提出恰当的问题。由于这种孜孜不倦的探索，我几乎什么也没学到。

然而，我学到的少数几样东西，我很乐意传递下去：

享受身在其中

如果为别人表演让你感到冷漠，你的表演就很有可能让别人感到冷漠。另一方面，如果你享受带给别人一段美好时光，而这种愉悦传递给了观众，你就会被接纳为一个朋友，并且，按照友谊的传统，你的失误会被原谅。

当你不在享受时，假装你在享受

在那些不可能享受的事实——人们暂停下来将注意力集中到你口袋里冒出来的任何傻乎乎的事情上——的日子里，尽一切努力装出愉悦的样子。这是工作描述的一部分。我记得有一次看到一位技术娴熟、受人尊敬的魔术师被预约为一个混合观众（成人和儿童）表演。这位魔术师鄙视儿童，并且无法掩饰这个事实。我只能在他表演的第一分钟呆在房间后排，因为观众对这个人所怀有的仇恨让我感到不自在。

确立一个前提

就像一篇短篇小说以一个设定氛围并确立某些相关事实的段落开始一样，在魔术呈现的开始就阐明一个前提，是观众反应得以建立的基础。即使是效果的惊喜结尾，如果没有这个前提也会被削弱，因为惊喜只是相对于预期而言的。以一个沟通性的陈述来开始一个效果，比如："硬币是由金属的组合构成的，正因为如此，它们是不稳定的"……或者……"他们说爱能移山。让我们来看看他们说得对不对"……或者……"我想向你们展示如何骗你们的朋友"，我们以此邀请观众进入一场表演，而不是让他们懒散地坐着，我们实质上在对他们讲课，而他们则尽力去理解我们的动作。

澄清与简化

人们有多容易被混淆？一个铜/银互换就能把人们搞糊涂。再怎么强调澄清通向一个效果的事件的（铺垫阶段）和简化观众必须理解才能欣赏即将发生的不可能的那些关键元素的重要性，都不为过。这些技巧的一个好例子可以在 Tommy Wonder 的作品中找到。我看过魔术师表演 Ambitious Card，那张牌十次跳到顶部，结束时只有稀稀拉拉的掌声。Tommy 让那张牌大概只跳了三次，每次牌到达顶部都能获得掌声！这是因为他理解魔术的真谛所在，绝不"随便丢掉"任何东西。每个魔术时刻都得到了澄清。在铜/银效果的情况下，通过引导观众的注意力到某一枚硬币上，比如那枚银币，并将台词的重点放在银币从一只手到另一只手的旅程上，这个魔术可以被大大地澄清和简化。

创造期待

没有期待，观众就被降为被动的角色，而当这种情况发生时，基于观众参与度的观众反应的减弱几乎是必然的。不管视觉效果多么艺术，如果不钩住观众的心智并玩弄已生成的假设，总会缺少一些东西。即使是一个纯手法的表演也可以创造期待："好了，他现在没有牌了"……或者……"那只鸟绝不可能消失"。这些就是存在于每一位观看一场精心构建的表演的观众内心独白中的时刻。在一个有说话的表演中，期待可以被以公开的方式放置："我将通过用一把刀刺中它来找到你的牌"……或者……"第四枚硬币是穿过桌子最难的一枚"……或者……"那些小球最终总是会在杯子下面"。观众听取这些陈述，并用它们为整个过程涂上一层逻辑的表层，随之产生假设和期待。当然，当我们表演魔术时，我们通过打破模式或从一开始就有意误导他们，不断地挑战观众的期待。重要的不是总是满足观众的具体期待，而仅仅是产生一个期待。

在给予和接受方面都要慷慨

慷慨对于打开观众的心扉、让他们知道对你的表演产生情感反应是恰当的至关重要。如果可能的话，将效果的功劳转移给协助的观众，这样做，并带头鼓掌，同时以身作则地指导观众他们可以自由地做出什么样的反应。

这听起来可能有点傻，但在我们这个扭曲的社会中，并不是每个人都知道如何享受。见过有人试图带领一个典型的群体一起唱歌吗？观众可以从非对抗性的指导中受益，尤其是当受到赞誉的是他们自己人的时候。他们会因此更加喜欢你，我们都知道这一点。一项更难掌握的技能是慷慨地接受掌声，并给掌声留下发生的时刻。经常有表演者匆忙进入下一个效果，或在道具上忙碌，而当站定并沐浴在观众的认可中才远为恰当。这并不意味着你应该一直咧嘴笑着站着，直到所有反应都消失殆尽；这意味着你应该面对观众，认识到他们正在认识你。这绝不是以自我为中心。事实上，做其他任何事都是不礼貌的。而为了让这一切有效地发生，我们必须……

结束效果

我们偶尔具有的一个不幸习惯是不愿意卖力呈现一个效果的结尾。我一直觉得这是因为在大多数情况下，到一个魔术结束时，所有的技术需求都已经满足了，所以表演者——只从技师的角度思考——觉得现在去强调一个他根本什么也没有做的元素是不合适的。尽管这可能令人难以置信，但我看过一些表演（而且可能自己也做过几次），在其中竟然不清楚一个效果是否真的结束了。这在涉及阶段的纸牌和硬币魔术中尤其正确，一个阶段似乎并不比上一个更重要或更令人生畏，所以最后一步看起来只是火车上的又一个站点。自然，一个效果真正的进程是那些存在于观众心中的进程，所以轻描淡写地呈现高潮只会惩罚观众将注意力集中在你的活动上（随着表演的继续，他们将会越来越不愿意这么做）。显然，并不是所有的魔术都必须以魔术师表现得仿佛大家刚刚目睹了第二次降临那样结束，但所有的魔术都应该以一个暗含的"句号"来结束，当与适当的身体姿态结合时，这也充当了一个鼓掌提示。

可以骗，也不能骗

作为魔术师，我们一直在骗。从某些方面来说，这就是我们这门手艺的定义。当涉及到实现一个效果的方法和手段时，我们应该随心所欲地骗。在铺垫一个效果时，我们可以说谎来推进我们的目的，声称我们要做一件事，却做了另一件事。我们可以声称在展示一种技能，而我们真正的方法却在别处。然而，我们绝不能欺骗观众的感情。即使可以通过在感情上牵引观众并翻转他们的期待来挖掘喜剧效果，但那成为了一种表演者和观众之间公认的游戏（即使那口井也不能频繁地使用）。当我们真诚地欺骗观众的感情时，我们不会很快被原谅。这种情况以许多方式发生，最明显的是当我们以"抓到你了"的态度不断证明他们是错的，关于这一点已经有很多文章写过。但还有其他更微妙的方式来欺骗观众，这些方式会慢慢地对自己不利，比如，声称一个找牌定位非常困难，然后轻松愉快地完成它……或者声称一个金色令牌具有法老的力量，却从口袋中带着其余的零钱一起拿出来。在这样的情况下，我们是在向观众恳求他们的信任，而在得到信任之后却指出他们给予我们信任是多么愚蠢。如果我们合法地确立了一个效果极其困难的前提，我们就欠观众保持那个前提，不管它是真的还是假的。我们不能一方面要求他们放下戒备、停止怀疑，另一方面又指出他们的判断力低下。那就是在欺骗观众的感情，那是一种会持续疼痛的淤伤，因为……

人是轻信的

每个人都想相信。广告商知道这一点。宗教人物知道这一点。被告知道这一点。我们都见过一个对纸牌魔术漠不关心的观众，当心理魔术是主题或有一个新的作弊技巧的承诺时，突然变得投入。他们想相信。在一个每个人被教导要保持警觉否则就有被利用风险的世界里，一个可以放下防御、被允许相信而没有伴随焦虑的庇护所，是一个值得珍惜的空间。电影和戏剧让我们这样做，让我们放松，成为我们自然的自己，按照我们想要的方式去相信。魔术也能做到这一点。成人和儿童可以放下防御，让自己被逗乐，与海绵兔子说话，接受一个愚蠢的挑战，在脑海中想象某样东西并试图让它发生。这种相信的意愿是我们可以认可和尊重的。如果我们这样做，我们将赢得观众的信任，并以一种有意义的方式娱乐他们，满足一种独特的需要。

为看到他们离开而感到伤感

当你的表演结束时，看着你的观众，喜欢他们。通常总有一些可喜欢的地方。如果你经历了一场艰难的演出，即便对此也能找到乐趣，并因此而喜欢他们。生活的一个粗鄙真相是，我们通常会喜欢那些喜欢我们的人。作为付费表演者，我们先走这一步是我们的工作。

David Regal 《Constant Fooling》 2002 年

David Regal

David Regal 对魔术的看法，是由他作为电视编剧及著名即兴表演团体芝加哥城市极限成员的工作经历所塑造的。他在魔术领域之外获得了无数奖项，也获得了魔术艺术学院的年度讲师这一殊荣。

Doug Conn

Doug Conn 的《Tricks of My Trade》充满了来自一位通过多年街头表演磨砺出技艺的繁忙魔术师的实用、真实世界的素材。我一直记得他书中的理论部分，因为它提供了三行字和六个词。但正如西班牙作家 Baltasar Gracian 所说："好的事物，当简短时，加倍地好。"

既然我们正在讨论关于呈现的好建议，这里是另外六个词，由 Doug Conn 提供。

Doug 的理论部分

作者：Doug Conn

要友善。(Be Nice.) 要有趣。(Be Interesting) 要令人惊叹。(Be Amazing)

Doug Conn 《Tricks of My Trade》 1999 年

那些通过书籍教我们的人很少能跳出书页进入我们的生活，但这正是发生在我和 Ken Weber 之间的事。他的《Maximum Entertainment》已经成为了一本关于如何改善魔术呈现的现代圣经。当我搬到纽约市时，我发现自己与 Weber 先生离得很近，他在我最需要一位导演的时刻走进了我的生活。

每当我向 Ken 寻求关于呈现的帮助时，他的回应总是一样的："把剧本用邮件发给我，我看看。"他现在知道了，他期待每一位认真的魔术师都将他们的流程在纸上写成脚本，在那里它们最容易被精简和编辑。

Nevil Maskelyne 写过关于精简呈现——"切掉脂肪"——但他没有提供我们如何做到这一点的具体建议。在这里，Ken 提供了我们应该从词汇中消除的对白，以及让我们的呈现更紧凑、更有力的策略。

语言技巧

作者：Ken Weber

你是一位作家。即使你忽略了关于脚本写作的章节中的建议，即使你从未将你的文字写在纸上或电脑屏幕上，只要你是用预先计划好的语言对观众说话，你就是一位作家。

写作是思想到思想的交流。你，娱乐者，通过嘴把思想发出去，而小说家则把它们打出来供读者阅读。两种情况，娱乐者和作家，都是一个心灵寻求与另一个心灵建立联系。

专业作家知道每一个词都很重要。多余的词会让思想游离。专业作家精心雕琢他的文字，然后一位编辑进行提炼和打磨。娱乐者很少拥有导演，更不用说编辑的奢侈了。

写作很容易；好的写作很困难。我从痛苦的经历中知道这是真的。十年来，我写了一份投资通讯《Weber's Fund Advisor》，我收到了赞扬的来信，说我的出版物是写得比较好的财经服务之一。如果那是真的，那更多的是反映财经通讯的悲惨现状，而不是我拥有的任何报道技巧。我一直觉得我展现出来的那微薄的写作才能源于我是一个好的读者，而且我不断地重写我的八页通讯（其中大部分是图表），直到我读到的不再令我难堪。

作为娱乐者，我们必须写得清晰。在任何其他事情发生之前，我们的观众必须知道我们的意思。这就是为什么你必须不懈地驱使自己去精确地雕琢你的语言。

我们可以不用的词语和短语

你说出的每一个词都有影响力，所以你必须努力消除那些什么也添加不了——或者更糟，会玷污你特有光环——的词。以下是一些常见的例子：

魔术师和心灵师常年以这样的宣告开始效果："让我们试着做一件事。""让我们试着做一个实验。""让我们试着……"

"试着"这个词及其同义词——尝试、努力、试一下、试一试——是软弱、松弛的词。回想一下《帝国反击战》中，当 Yoda 强有力地指导 Luke Skywalker 时说："要么做，要么不做。没有试。"

是的，在某些情况下你确实想为自己留条后路，而"试着"允许你这样做。它也可以被用来增强紧张感，暗示这个今晚也许能为你奏效，或者也许不能。你实际上是在对你的观众说："我当然希望你们今晚是在那些这个能奏效的好晚上之一！"（逃脱艺术家正是靠对结果提出怀疑而成功的。）所以如果你想弹奏那个音符，就用它吧。只要确保你不是因为它写在魔术说明书中才那么用。

英国表演者 Derren Brown 在他的电视特别节目中使用了好几次"试着"。这对他很有效，因为他的表现力如此之强，以至于他实际上需要往混合物中投入一些不确定性，即使仅仅是为了改变紧张感的程度。当他说他想试着做一件事时，你会觉得这可能正是你将看到他失败的时刻。许多给人留下每个"实验"他们都在做的印象的心灵师也是如此（而我也不是"实验"这个词的粉丝），在那里结果是不确定的。

对于大多数其他表演者，包括几乎每一位魔术师，观众几乎没有或根本没有怀疑他们会成功，所以"试着"充其量是多余的，而且因为你的观众可能会感受到一股不必要的语言欺骗的暗流，它可能开始听起来像它实际上那样虚伪。

一条丝的（或涤纶的）布不是一条"silk"。它可能是一块布、一块布料、一块丝布、一块头巾或一块方巾，但"silk"这个词不是普通人使用的。
"当我把牌拨过时，说'停'。"你什么时候听过一个非魔术师使用"拨"这个词？他们没有。你可以"翻"过这些牌。或者你可以直接要求你的参与者："当我过牌时，说'停'。"
"这里有个你可能喜欢的小段子。"一个"小段子"意味着低端的娱乐圈。至少说："这里有一些你可能喜欢的东西。"
给普通人看那个我们称为"die"的立方体。问他们你手里拿着什么，他们会说是一个"dice"。我们的"die"在英语中可能是正确的，但它并非广为人知。你可以带着友好的微笑说："两个 dice，一个 die"，以避免混淆。
"作为我的第一个魔术……"你为什么要说这么显而易见的话？同样适用于"作为我的下一个魔术……"
"作为我的下一个效果"更糟糕。对一个外行来说，什么是效果？它是一个毫无意义的填充词，哪儿也到不了。（Ricky Jay 在他的演出《Ricky Jay and His 52 Assistants》中反复使用"效果"这个词。然而，在那个语境中它是合适的，因为他实质上是在上一堂关于魔术的历史课，所以它产生了期望的效果。）
"就像那样。"比如，"然后我把硬币扔进那个隐形的洞里，就……像……那样。"冗长、无意义，而且当重复超过一次时，令人厌烦。如果我能看到你刚才做了什么，告诉我你"就像那样"做了是多余的。或者"把你的手放在牌上，就像那样，"这听起来很居高临下。
当观众按要求做了之后，"就像那样"通常会被热情地跟上，要么是"太棒了！"或更糟，"这太了不起了！"（英国表演者会替换成"太精彩了！"）

除非你是为了博得一笑，当你对着一个观众高声喊出"太了不起了！"或"太棒了！"或"太精彩了！"来完成一个简单的请求时，你刚刚告诉了那个人，你假设他们是没有能力遵循你的指示的。而且你越热情，你的信息就越明确。

如果你必须表明那个人已经按照你的要求做了，想出其他方式来表示你的满意，而不贬低他们。也许是一个简单的"谢谢"，或者只是快速地说一声"完美"，像是旁白一样。

"就这样。"比如，"我要把这些牌放在这边，就这样。"同样，它什么也没添加；只是如此多的填充。
"你想改变主意吗？"是一个陈词滥调，而不论如何，陈词滥调都应该像躲避瘟疫一样避免。它也可能对参与者显得略带侮辱，暗示他们最初的选择是不好的，或者他们无法第一次就做出好的选择。更具体地说明改变他们决定的选项。"我应该继续发牌吗？"或者，"我要给你最后一次机会选一个不同的信封。你是想要你手上的这个，还是我手中的这些？"这些措辞比"你想改变主意吗？"或其任何变体更有力量。
"你确定吗？"在我的生活中，我"确定"我对家人的爱，我确信我不想错过回家的航班，我确定我希望股票市场在长期内走高。这些是我确定的事情。现在你来了，给我一个选择五张牌的机会（或者对我来说毫无意义的符号、颜色或信封），然后，当我指向其中一个时，你问我是否"确定"。确定什么？如果我选错了，有什么可怕的后果等着我吗？我应该多么仔细地考虑我的选择？毕竟，就我所知，唯一有风险的事情就是你那自鸣得意的满足感！同样，这是毫无意义的魔术圈填充语。大多数时候，最好直接接受观众的判断并继续。或者，如果你确实有合理的愿望来营造悬念，使用具体细节："今晚晚些时候，你可能会回想起这一刻，并想知道我是否用我的手或声音影响了你，所以在你决定的时候我会静静地等着。"
"是什么让你选择了……？"在我无数次看到魔术师和心灵师问这个问题的时候（"是什么让你选择了圆形？"），我有听到过有趣的回答吗？我不记得有。同样——就像"你确定吗？"——这是愚蠢的填充语，让观众感到困惑。要么不要问，要么添加一些新的东西，比如，"圆形通常是由性饥渴的酗酒滥用者选择的。"现在你可以问，"你确定你想要圆形吗？"
"你的牌叫什么名字？"这个短语，每个魔术师在人生中的某个时刻都用过，对某些外行来说没什么意义。就在我写这本书期间，我看到有观众被问到这个问题时看起来很困惑。牌没有名字，除非你在做利用这个短语的魔术（Fred/Phil 魔术）。"你选了哪张牌？"是更好的问题。
Kreskin 说"绝不，绝无，绝不会"说得太频繁了。这是一个臃肿的短语，但许多心灵师和魔术师都学会了它，现在也在使用它。
任何"让我给你们看看我学的第一个魔术"的变体。在我观看你的短暂时间里，我不想看到你还是个孩子，一个初学者时做的东西。我想看那些花了你数年时间才掌握的魔术。如果一个戏剧经纪人，拥有向你要求具体东西的道德权威，会要求看你的第一个魔术吗？不，她想看你最好的东西。观众不能也不会要求你，但他们也想要你最好的。不要让他们感到被欺骗了。

当然，如果你用一些戏剧性的东西作为引子，你可以表演你的第一个魔术，例如，"这是一个著名的魔术师教给我的，他让我发誓保守秘密！"你可以这样说……如果你能带着信念说出来，因为它是差不多真实的。

"我现在要做的是……"或"我想让你做的是……"或"我需要你做的是……"跳过它。去掉它。删掉它。直入主题。
"好吗？"紧张的魔术师在每个动作后面都跟着这个词（从技术上讲这是"all right"的不正确版本，但我们在这里处理的是口语英语）。"你可以看到牌被混合得很充分，好吗？""我要把每张牌放进一个信封里，好吗？"那些神经兮兮的家伙是在等一个回应吗？我希望不是。

或者它的变体，"对吧？""我要把这张报纸卷成一个锥筒……对吧？"我第一次在录像带上看到自己时，我似乎每说第五个词就是"对吧？"

"……运气好的话，最后一枚硬币现在就会加入其他硬币的行列。"正如 Tina Turner 可能会说的，"这跟运气有什么关系？"这是另一个我们在不假思索时使用的陈腐短语——如果我们真的思考一下，它暗示我们并没有掌控魔法。
"你们是一群很棒的观众。"一个被严重过度使用的陈词滥调，这要感谢单口喜剧演员。想出其他方式来表达你对观众的感激。
任何"那样公平吗？"的变体，比如，"现在我要让你随便切多少次牌都可以。那样公平吗？"这立即设立了一个挑战；你现在告诉我，我必须评估你所做的到底"公平"还是不公平。怎样算公平？按什么标准？对谁公平？最重要的是，我为什么要在乎？如果你做的事是公平的，对我有什么好处，或者……什么？不公平？更好的做法是具体说明，就像上面"你想改变主意吗？"中引述的那样。

这明显的例外是当你事实上是在设立一个挑战时，比如在逃脱表演中，或在做心灵师所说的"测试条件"效果时。

"现在让我们让它变得更有趣一点……"通常是为了表明更高的难度，或者在赌博场景中，更高的赌注。但是，如果你必须向我宣布某件事"更有趣"，它可能并不是；这些词是不折不扣的填充语。如果接下来的时刻真的更有趣，你应该相信你的观众拥有足够的智力自己去意识到这一点。告诉我关于接下来是什么的具体情况，而不是陈腐的泛泛之谈。
"而对于那些坐在廉价座位上的你们……"这个短语在杂耍表演年轻时就长霉了。David Copperfield 可以正当地提到廉价座位（或者至少是便宜一点的座位）；我们其余的人很少能。使用这个短语，有些人会笑，但许多其他人会认出你自己也是一个属于廉价座位的人。另外，想一想——如果你确实有不同的座位价格，而且你开了那个"玩笑"，你让那些买不起好座位的人怎么感觉？

在 2003 年的一次大型魔术大会上，我听到一位知名（在魔术师中）的表演者在一组短节目中使用了这个短语两次。跟上新千年的步伐吧！

Ken Weber 《Maximum Entertainment》 2003 年

Ken Weber

Ken Weber 早年的职业生涯是一名专业心灵师，在大学巡回演出中获得了名声和成功。他缩减了他的表演生涯，去追求外部兴趣和组建家庭。他于 2003 年携《Maximum Entertainment》重返舞台，这是一部凝聚了一生心血的魔术理论与建议之作。

本书中绝大多数的作者都实践近景魔术。有些偏向心理魔术，少数出现在大型舞台上。我非常高兴我们也能收录儿童表演大师 David "Silly Billy" Kaye 的视角。

David 的建议是专门为儿童魔术师写的，收录在他的《Seriously Silly》中，但我一直钟爱这本书，因为其中的建议如此具有普适性。而当我们真正直指核心时，娱乐儿童与娱乐成人是相似的，因为观看魔术让我们都变回了孩子。

重要的不是目的地，而是旅程

作者：David Kaye

我要教你如何用不同的方式思考你的儿童表演流程。在你学会这些技巧之后，你将能够拿出你壁橱里的任何一个魔术，或者你买过的任何一个魔术，并写出一个全新的、完全吸引你观众的流程。

其他作者把他们自己的流程喂给你，但如果他们的流程不适合你的角色怎么办？在这里，你将学会如何从零开始构建一个流程。

现在我们要去喜剧俱乐部了

汽车的速度以每小时英里数来衡量，它的耗油量以每加仑英里数来衡量。电脑打印机的速度以每分钟页数来衡量，它的打印质量以每英寸点数来衡量。喜剧演员通过他们每分钟获得的笑声数来判断他们有多好。一个好的喜剧演员可以每分钟获得四到六个笑声。像 Jerry Seinfeld 这样伟大的喜剧演员可以每分钟获得 10 个笑声。那就是每六秒钟一个笑声。我做过单口喜剧，我最好的表现是每分钟三个笑声，或者每 20 秒一个笑声。

我们可以用类似的度量标准来量化我们在儿童表演中的成功。不是计算每分钟的笑声数，而是计算每分钟的互动次数。因为我们希望观众中的孩子们以多种方式与表演者互动，我们容纳了许多种互动。除了笑声，我们希望孩子们指向、尖叫、喊出"把它转过来"、回答一个问题、摆动手指让魔法发生以及说魔法咒语。在我的儿童表演中，我每分钟获得四次互动。那就是每 15 秒一次互动（笑、喊出来、摆动手指）。对于一个 45 分钟的魔术表演，我认为这是相当不错的。

与表演互动的增加，增加了孩子们的参与感和主动参与程度。孩子们不是被动地默默观看，而是全神贯注地主动参与。互动能增加乐趣吗？为了证明这一点，我们现在必须去看一场 NBA 篮球比赛。假设比赛正在进行，你的球队刚投进了一个关键球。现在客队控球。他们慢慢地运球过半场。大量的传球来减缓你球队的势头。比赛变得沉闷。风琴手做了什么？他开始在键盘上弹奏一段口号。然后观众加入进来："防守！防守！防守！"每个人都喊着"冲啊！"风琴手感觉到了比赛中的冷场，为了保持人们的兴趣，他开始了口号。他增加了互动，以保持观众们的主动参与。我们座位上的互动使得亲身参与这项活动的体验更加有趣。

现在在篮球比赛中，挥舞白色充气的 260 气球以干扰对方球队试图罚球已成为一种惯例。在你座位上挥舞气球让观看比赛的体验更加有趣。

你去过或看过说唱或嘻哈音乐会吗？如果有，你知道说唱歌手也会让他们的观众主动参与进来。说唱歌手告诉他们的观众，"说'嚯'！"观众就喊"嚯"。说''嘿'！"观众就喊"嘿"。说唱歌手对观众喊出诸如"布鲁克林在不在屋子里？"这样的短语，观众就欢呼。说唱歌手告诉观众，"把手举在空中就像你不在乎一样。"观众就这么做了，把手左右挥舞。说唱歌手甚至直接告诉观众，"大家一起尖叫！"观众就照做了。

在说唱音乐会和篮球比赛中的成年人，被对待的方式和我们对待观众中的孩子是一样的。在我们的儿童观众有机会失去注意力之前，我们就把他们的注意力立刻拉回来——让他们喊口号，"把它转过来！把它转过来！"他们座位上的互动使得参与我们表演的体验更加有趣。

如果在你的表演中增加互动的次数，观众会玩得更开心。我们该怎么做呢？通过改变我们思考一个流程结构的方式。

重要的不是目的地，而是旅程

最好的儿童表演魔术师知道，在任何魔术的呈现中，对孩子们来说最重要的不是魔术的时刻，而是沿途发生的那些有趣的事情。"旅程"是最重要的部分，而不是"目的地"。（顺便说一句，这对成人魔术表演也是如此。）我并不是说你应该忽视魔术。你毕竟是一位魔术师，所以你必须做神奇的事情。但孩子们享受旅程胜过享受魔术的高潮。

魔术纯粹主义者一想到这个就会皱眉，但这是真的。而我认为如此多"成人"魔术师讨厌做儿童表演的原因，正是因为他们不理解这个概念。这些魔术师为儿童观众表演奇迹，但却完全没有得到任何反应。或者他们得到了像这样的解释的喊叫："它一直都在那儿。"这些魔术师必须明白，愚弄观众（尤其是 3 到 6 岁的孩子）并不是目标。成年人观看魔术师，知道什么是可能的，什么是不可能的。一个孩子总是可以想："等我长大了，我或许也能像所有大人大概都能的那样做这个。"这就是孩子们对魔术高潮——目的地——不感到印象深刻的原因之一。

不要那么专注于愚弄孩子们。在魔术发生之前玩得开心更重要。

我说的开心是什么意思？我的意思是让孩子们笑——无论是通过肢体喜剧、语言喜剧，还是两者兼有。表现得傻乎乎的（例如，Silly Billy）、瞎胡闹、夸张做作，或以上全部，换句话说，增加那些每分钟的互动次数。这些是一个儿童观众热爱并且会最喜欢的东西。换个说法，在我的儿童表演中，重点不在魔术，而在娱乐。这并不是说魔术不重要，但对于儿童观众，我追求的是笑声，而不是"呜哇，他是怎么做到的？"

开始

每一个效果都有一个开始和一个结束。以 Appearing Cane 为例，开始是"我的手是空的"，而结束是"这里有一根手杖"。另一方面，每一个流程在开始和结束之间都有一个中间部分。

如果你要消失一个 Nielsen 牌番茄酱瓶，这个流程的开始是，"我有一瓶番茄酱，我要把它变消失。"结束是，"它已经消失了。"如果你只是展示瓶子，然后挤压装着它的袋子，你就没有了中间部分。你也就没有什么流程可言。因此，你应该给这个流程添加一个中间部分。假设你展示了番茄酱并把它放进袋子里。你在袋子上方挥手。然后，你从底部握住它，把袋子倒过来，宣布你确实把番茄酱变消失了。观众不相信你，于是你把袋子正过来，取出番茄酱片刻，证实了他们的怀疑。在把它放回袋子后，你再次挥手，这次打了个响指。然后你压扁袋子，证明番茄酱确实消失了。我们在开始和结束之间放了一个小小的中间部分。

你的目标是让中间部分更长一些。例如，考虑"Mis-Made Flag"。开始是，"三条丝巾将变成一面国旗。"结束是，"这就是国旗。"但这个流程中内建了一个中间部分。原来的流程包括一面颜色位置错误的国旗——蓝色条纹加红色背景。孩子们最喜欢的就是这个中间部分。然后 Warren Stephens 发明了另一个步骤来让中间部分更长——国旗有红色条纹，但完全没有蓝色。现在在到达终点——真正的国旗——之前，有两个笑话国旗作为中间部分。

一个杯子和球流程并没有以同样的方式真正具有开始、中间和结束。它是一个多阶段的流程，每个阶段都有开始、中间和结束。整个流程是所有阶段的组合。但对于孩子们，我们不想做冗长、复杂、多阶段的流程。一个简单的情节更好，孩子越小，它就必须越简单。这些是具有清晰开始、中间和结束的流程。

让我们以"Sword Through Neck"为例，看看如何放入一个长长的中间部分。这个流程的开始是，"这里有一把剑。我要把它刺穿你的脖子。"结束是，"看，它刺穿了你的脖子。"如果一个魔术师用那个流程来表演这个效果，那将是悲哀的一天。但幸运的是，我们在这个流程中放了一个中间部分。一个好的"Sword Through Neck"流程可以持续 10 到 15 分钟，然后魔术师才最终把这把剑刺进他观众的脖子。

看看我在这本书本部分后面的"The Crystal Tube"流程。在原来的效果中，你向观众展示三条分开的丝巾，把它们塞进管子里，然后把它们从管子里吹出来，它们就被绑在一起了。开始是，"三条分开的丝巾。"结束是，"它们被绑在一起了。"如果你按照说明书上写的那样表演这个效果，你的流程会非常短。但你会看到我添加了一个充满乐趣和互动的中间部分。现在这个流程有六分钟长，而且完全引人入胜。

但我们为什么应该放进一个长长的中间部分？

"重要的不是目的地，而是旅程"这个理论对所有儿童都适用，但它为何适用，则取决于他们的年龄。对于 3 到 6 岁的儿童，中间部分最重要，因为他们很小，并不真正确定什么算魔法，什么不算（见"什么是儿童眼中的魔法？"）。为这个年龄组表演奇迹并不会给他们留下太深刻的印象。他们更愿意笑和玩得开心。因此，要强调前往高潮路上的那些有趣的东西。

对这些 3 到 6 岁的儿童，我尽量让效果尽可能有趣。事实上，在我完成一个流程后，孩子们通常会喊："让我们再玩一次！"（而不是"再表演一次给我看。"）他们把流程看作我们玩的有趣的游戏。当他们又在另一个朋友的派对上见到我时，他们会点名要他们想看的魔术。

例如，让我们往一个简单的流程里放进一个傻乎乎的中间部分。这个流程是用一个变换袋消失一条丝巾。开始是，"这里有一条丝巾。"结束是，"它不见了。"如果我想添加一个中间部分，我可能会"不小心"错过袋子，把丝巾掉在地上。我甚至可能会这样做好几次。我做得越多，它就越变得有趣。当然，我最终意识到了我的错误，继续这个魔术。把这一点烙在你的脑海里：孩子们享受手帕不断掉在地上的那部分，胜过于我把它变消失了这个事实。

你看，对一个年幼的孩子来说，世界充满了不可思议的魔法。一个孩子可以把一个塑料手柄举到耳朵边，听到奶奶、妈妈或爸爸从里面说话。或者他可以按下一个盒子上的按钮，看到成百上千个不同的节目。因此，让一条丝巾消失似乎没什么大不了的。但玩得开心，让他们开怀大笑，可能是一件非常重要的事——而这也是你获得报酬的原因所在。

以下是我使用指套消失一条丝巾时的做法。首先我解释道："我要把这条手帕放进我的手里，当我打开手的时候，它就会全部不见了。"（用儿童的词汇说出来。）我把丝巾放入空拳中。我用另一只手做出一个魔法手势，把闭合的拳头高高举起。我张开手指，丝巾飘落到地上。但我的眼睛始终盯着举起的手，宣布："全没了！"我没有看到丝巾并没有消失。更糟糕的是，我继续说："现在来看我的下一个魔术……"当我絮絮叨叨时，孩子们喊得越来越大声，想引起我注意丝巾没有消失的事实。当我终于意识到他们想告诉我的事情时，我低头看地板。我惊讶地发现，令我惊奇的是，丝巾还在这儿。对年幼的孩子们来说，这非常滑稽。为什么？首先，魔术师说他要变魔法，却没有变成功，产生了令人捧腹的结果。其次，这位魔术师，尽管如此天真，却甚至没有意识到他失败了。

这个流程的下一步是什么？我再来一遍！完全一样的方式。我把丝巾放入空拳中，挥手，张开手指。丝巾飘落到地上，我无视它，假装我多么为自己的成就而骄傲，"现在来看我的下一个魔术……"孩子们再次又喊又叫，试图告诉我我的失败。

到这个时候，孩子们已经确信我是个白痴。很好。因为我要精确地复制我的动作，只是这次我会真正用指套把丝巾变消失。

我把丝巾塞入拳头中的指套里。孩子们预期的是第三次失败。但是，当我张开手，丝巾确实不见了时，孩子们真的又惊又喜。我们达到了我们的目标。而且，既然我设置了让他们预期失败的情境，这个消失效果甚至更强了。

所以，我没有炫耀我能创造奇迹，而是在一路上大家都开心地玩了一番。

这个原则——"重要的不是目的地，而是旅程"——也适用于更年长的孩子们，但原因不同。7 到 13 岁的孩子确实知道在自然世界中什么是可能的。他们唯一想做的就是抓住你。他们会想出一个方法的解释，并坚持他们的方法是准确的，不管它是不是。

如果你强调中间部分，即旅程，而不是愚弄这些孩子，这个流程不仅仅更有趣，它还能克服为这个年龄组表演魔术的几个问题。

对这些更年长的群体，我相信你必须愚弄他们，而且把他们狠狠地愚弄到。但是，通过花几分钟时间在前往终点的路上有一个有趣的流程，将重点从最终效果上转移开。在愚弄他们的路上，如果你玩得开心并让他们开怀大笑，你将会消解他们揭露方法的需要。这样，即使他们认为他们知道秘密，它在整个流程中是如此微不足道的一部分，以至于变得无关紧要。你消解了他们抓住你的需要，你吸走了他们揭穿你的欲望中的风。如果你强调有趣的东西，你就最小化了方法。

再看一下我的"The Crystal Tube"流程。它长而有趣，有很多互动。即使孩子们知道它是用橡皮筋完成的（他们不知道，尽管他们确实认为是用魔术贴完成的），这也并不那么重要，因为我们在到达高潮的路上玩得太开心了。

我们也可以回到我们的"Sword Through Neck"例子。假设你表演了一个 10 分钟的流程，充满笑声和互动，然后以将剑刺穿你助理的脖子为高潮。即使一个孩子从观众席中喊出来说那把剑其实是一个 slap bracelet，这也不那么要紧，因为在之前的 10 分钟里大家都玩得很开心。

在纽约的孩子们如此频繁地见到魔术师，以至于他们甚至在效果表演之前就开始知道效果了。当一个魔术师在纽约把他的 Dove Pan 放在桌上时，孩子们会喊："耶，我们要拿到糖果了！"太糟糕了，他们知道这个魔术的结局。但是，如果你在变出糖果之前表演了一个有趣的、引人入胜的流程，它就会最小化他们知道将要发生什么这一事实。

当我表演 Coloring Book 时，有时候孩子们会喊："我有那本书。"但令人惊讶的是，这些同样的孩子像其他孩子一样参与互动。为什么？因为我的流程太有趣了，以至于他们忘记了秘密，只是享受了一段美好时光。

所有魔术流程都应该有几个元素。这些元素是喜剧、互动、赋权和讲故事，它们大多用于有趣的魔术表演，而不是一个严肃的角色或一个阴沉的流程。通过使用这些技巧，你可以创造一个有趣的、吸引孩子们的流程。

David Kaye 《Seriously Silly》 2005 年

David Kaye

David Kaye 被广泛认为是儿童魔术的最高权威，他以娱乐纽约市最精英家庭的孩子们为职业。

回想一下，早在第 331 页我们就以 David Regal 提出的一个问题开始了关于呈现的讨论：是什么品质将最伟大的魔术师与其余的人区分开来？

在他的文章"The Other Half"中，他提出了这个问题，并附上了一些非凡的建议。然而他并未试图在那里回答这个问题。在这篇文章中，我相信他恰恰做到了这一点。那么，他的答案是什么？分享你的人性，并拥有一个观点——这两者都是"角色"的产物，也就是本节的最后一个主题。

也许 Abraham Lincoln 是对的："能力能把你带到顶峰，但需要品格才能让你留在那里。"

第八部分——建构

在他人眼中是成品的东西，在艺术家眼中乃是过程。

——Joyce Carol Oates

在深入讨论如何建构一个魔术效果之前，David Regal 表达了一个令人警醒的认识：一场强有力的表演，其影响力在很大程度上取决于在恰当的时机选择恰当的魔术。

可怕的真相

作者：David Regal

多么可悲啊。无论我们练习多少遍，无论我们学会多少新手法，一个魔术表演的效果在很大程度上仍取决于：

a) 这个魔术的情节

以及

b) 我们选择在什么时候表演它

说到底，不可否认的是，这两件事——选择与时机——可以决定这到底是又一个普通纸牌魔术，还是一场非凡事件。《可怕的真相》的另一部分是：一个魔术执行难度的高低，并不必然影响其效果。诚然，有些时候我们在魔术中说真话，确实执行了我们声称正在执行的高难度手法；但同样真实的是，有时恰恰相反，极简单的手法也能产生极强烈的效果。事实上，在那个时刻，它可能恰恰是我们能做的最有效的事。

David Regal 《Constant Fooling》 2001 年

强化一个魔术效果可以归结为：强化观众的信念。如果我们能够巩固观众对所发生之事的信念，效果就会更强。如果她深信魔术前后的一切条件，效果就会更强。如果她深信是你造成了效果的发生，而非借助任何技巧，效果就会更强。

我们该如何做到这一点？我在这本选集中为 Darwin Ortiz 那篇关于"信服"的开创性论文留出了最大篇幅。迄今为止，它仍是该主题的第一篇、最后一篇，也是最具权威性的论著。

信服

作者：Darwin Ortiz

展示阶段

几乎所有近景魔术都可以分为两个部分，我称之为展示阶段和魔法阶段。Robert-Houdin 说过，在把苹果变成橙子之前，你应当先让观众确认那确实是一个苹果。把苹果变成橙子是魔法阶段，而先确保他们知道那是苹果，便是展示阶段。

展示阶段总是先行发生，例如：请观众选一张牌并放回牌叠中；将四枚硬币放在桌上四张扑克牌下面；请观众在四张 A 上签名并分别埋入牌叠的不同位置；或将四张 A 摆成 T 字形，每张上面各发三张牌。然后才是魔法阶段：让观众选的牌从牌叠中升起；让硬币从一张牌跑到另一张牌；从四个不同的口袋里变出那四张 A；或让四张 A 汇聚到同一叠中。

初看之下，有些魔术似乎并不符合这个模式。比如，从指尖变出一枚硬币，它有展示阶段吗？难道不全是魔法吗？诚然，这种情况下展示阶段简短到几乎不存在。然而，如果事先没有任何铺垫让观众相信你手中并没有硬币，指尖变出硬币的效果就不会有多大冲击力。

我们几乎可以将这两个阶段称为无聊的部分和有趣的部分。但这并不完全准确，因为展示阶段也可以，而且应当让你的观众觉得有趣。（事实上，如果你无法让展示阶段变得有趣，你的魔术注定会失败，因为等到魔法阶段到来时，观众早已不再关注了。）不过，魔法阶段天然就很有趣，而展示阶段并非天然有趣，这个说法倒是真的。

这导致许多魔术师把展示阶段视为一个需要尽快摆脱的麻烦。他们表现得好像展示阶段毫无重要性可言。一个典型的例子是那种魔术师，他会说："你用什么方法控牌并不重要，观众不关心你怎么控牌，他们只关心你怎么揭示它。"

当你意识到魔术中的展示阶段与魔法阶段，恰如笑话中的铺垫与笑点时，这种态度的谬误就显而易见了。让人发笑的是笑点，但好笑的并不只是笑点，而是整个笑话。

换句话说，铺垫决定了笑点会有多好笑。试想一个喜剧演员站在观众面前，只念笑点。你真的觉得他能赢得很多笑声吗？你真的觉得他在铺垫阶段说什么都不重要，因为观众只对笑点感兴趣吗？铺垫不仅是必要的，而且必须以某种特定的方式完成，笑话才能奏效。任何专业喜剧演员都会告诉你，如果段子铺垫不到位，它就会冷场。

同样地，魔术的展示阶段不仅仅是一个必要的恶，它是效果的关键要素。事实上，说展示阶段决定了整个效果将产生多大冲击力，这并不算太夸张。当然，让展示阶段尽可能有趣是很重要的，我们稍后会在"实质意义"、"情境意义"和"节奏"等章节中讨论这一点。现在我想谈的，或许是创造强大魔术中最重要的一项考量：让展示阶段尽可能具有说服力。

信服的层次

决定你的魔术在观众心中留下多深印象的最重要因素之一，就是你所能达到的信服程度。观众越确信硬币在你手中，当你展示硬币消失时，他们就越惊讶。如此直白地陈述，这一点似乎显而易见，但我认为很多魔术师其实并不真正相信信服有层次之别。他们认为观众要么相信，要么不相信，因此，花时间增强信服感，只是给同行表演时才需要做的事。

信服的层次，正是为什么魔术方法并非真的可以互相替代，为什么某个版本的魔术可能远比另一个版本更有冲击力的原因之一。这也是为什么视觉化魔术如此强大的一个主因。当一个人直视着黑桃 A 的牌面时，他对这张牌是黑桃 A 的确信就达到了顶点。让我们来看看影响信服的因素。

情感记忆

要在观众心中建立信服，重要的是记住，理性因素和非理性因素都会产生影响。来看看我称之为"情感记忆"的因素。试试这个实验：给几个外行观众表演一个简单的硬币消失术，假装把硬币放进手中，但实际上并没有放。说大约十秒钟的台词，然后打开手，展示硬币消失了。另一次，也做同样的事，只是这次说大约一分钟的台词，然后再打开手展示硬币消失了。如果你反复尝试这个测试，你会发现，当你只等十秒钟就揭示消失时，得到的反应始终更强烈。

这究竟是怎么回事？按理说，你在每种情况下都以同样具有欺骗性的方式执行了手法。然而，当你台词说得更久时，几乎就好像观众已经半忘了他们曾看到你把硬币放进了手里。在某种意义上，他们确实忘了。当然，在严格的理智层面上，他们仍然记得看到了硬币被放进手中；如果你问他们这个问题，他们一定会确认看到了你放进去。

然而，尽管理智记忆没有消退，那种从亲眼目睹硬币被放入手中而产生的情感确信却已经部分褪色了。从手合拢住硬币到打开手展示硬币消失，这之间流逝的时间越长，观众内心深处对硬币必定在那里的感受就越弱。这就是为什么 Slydini 的"单币流程"如此强大的一个原因。硬币的每一次消失，都紧跟在观众看到硬币在手中之后。

我记得有两个不同的表演案例，鲜明地印证了这一点。一例是一位魔术师在表演"硬币穿桌"流程，四枚半美元硬币逐一穿透桌面。他把四枚硬币放在手中，然后保持拳头紧握，请一位观众指出桌上的"软点"。当观众指出后，他用拳头在那位置上敲了几下，并质疑其柔软程度。他问那位观众是否想改变主意。观众拒绝后，他坚持让她改变主意。选定了新的软点后，他又问其他观众是否希望他使用桌上不同的位置。当软点经全体表决确定后，他终于将拳头砸在桌上，打开手只露出三枚硬币，而他的另一只手从桌子下面拿出第四枚硬币。这番煎熬在剩下的每枚半美元硬币上重复进行。

这位表演者没有从任何一次穿透中获得观众反应。我认为原因很清楚。在每一段关于软点的冗长无意义的絮叨之后，人们几乎已记不得他一开始往拳头里放了多少枚硬币。同样，在严格的理智层面上，他们可以回忆起那个数字，但亲眼看到硬币进入手中的那种感性体验已经消退到毫无信服力的地步。（这也是为什么表演者不应过度渲染无意义条件的一个好例子。这位魔术师真的以为观众会在演出结束后说："他不仅让硬币穿透了桌子，最令人惊奇的是他让我选择了硬币穿透桌子的具体位置！"吗？如果他要我指出软点，我会指向他两耳之间的位置。）

第二个例子涉及一位才华出众得多的魔术师，但他犯了同样的错误，毁掉了一个经典效果。表演者在一个展会上工作。所表演的效果是"Triumph"。他请一位观众选了一张牌并放回牌叠，然后将一半的牌面朝上翻转，将面朝上和面朝下的两部分牌洗在一起。

然后致命的错误来了。他把牌叠放到一边，开始长篇大论地推销他所代表的产品。当他最终摊开牌，展示出除观众所选那张牌之外，所有牌都已变为面朝下时，效果几乎毫无冲击力。

他让观众看到面朝上的牌与面朝下的牌交错推入的那段情感记忆消散殆尽了。

不可否认，推销产品是展会表演者工作的重要组成部分。然而，假如他不是用拖延魔术高潮来绑架观众听广告，而是在完成效果之后再进行产品推销，我敢肯定所有人都会留下来倾听，哪怕只是为了目睹另一场像他们刚刚见证过的那样的奇迹。

还记得 Houdin 的建议吗？在把苹果变成橙子之前，你应当先让人们确认那是苹果。他或许还会补充一句：观众最后一次瞥见苹果到第一次瞥见橙子之间，不应让太多时间流逝。

诚然，在判断展现原始状态与揭示变化状态之间的最佳间隔时，除了情感记忆，还有其他因素需要考虑。其一是在揭示前建立悬念的可能性。

另一个需要考虑的因素是欺骗性。时间间隔太短，可能让观众很容易回溯并推断出必定发生了什么。如果你在硬币落入手中的瞬间就展示它消失了，观众不难推断出你必定将硬币留在了另一只手中。

逐渐削弱的信服

许多效果中都会出现一个棘手的问题：尽管表演者可能在初始阶段成功地建立了高度的信服，但效果的推进过程本身却会逐渐削弱这种信服。结果，效果的每一个后续阶段反而变得越来越弱，而不是越来越强。

来看看典型的四 A 集合流程。表演者看似将四张 A 以 T 字形摆在桌上。实际上，处于跟随位置的三张 A 已被换成普通牌；然而，由于换牌手法的欺骗性，观众确信桌上四张牌全是 A。

当第一张 A "旅行"到领头牌处时，观众感到惊叹。当第二张 A 加入领头牌时，观众开始怀疑最初摆在桌上的牌是否真的都是 A。等到最后一张 A 也"旅行"过去时，观众已经确定一开始桌上并非全是 A。虽然他不知道换牌是如何发生的，但他对 A 所在位置的初始信服已经侵蚀到如此地步，以至于魔术的最后一个阶段反而成了最无冲击力的一个——这与戏剧理论所要求的恰恰相反。

这并不是说重复型效果应当避免。然而，真正有效的这类魔术版本，是那些在效果推进过程中以某种方式强化信服的版本。

具体哪种手段效果最好，取决于具体的魔术。然而，这些例子都表明，在重复型效果中保持高水平的信服是多么有价值——无论是通过某种条件（例如将 A 正面向上的摆在桌上），还是通过某种"确证"手法（例如在将雄心牌埋入牌叠时短暂亮出牌面）。让我们更仔细地看看条件和确证是如何发挥作用的。

条件

如果说信服是决定魔术效果冲击力的关键因素，那么决定一个效果能达到多高信服度的最重要因素，就是表演条件的严格程度。我所说的条件，是指这样一些事情：牌叠是否由观众洗过、所选牌是否签过名、A 集合是否在观众手按着领头牌叠的过程中发生、某些关键程序是由魔术师还是由观众执行、观众是可以任意想一张牌还是仅限于某些选择、魔术是否在表演者不触碰道具的情况下发生、以及你是用借来的物品还是用自己的道具。

许多魔术师会告诉你，外行观众无法欣赏严格的条件，那些东西只有其他魔术师才在意。这种观点因以下事实而显得更有分量：许多只给同行表演的魔术师，会对效果的条件变得执迷，以至于排除了所有其他因素。而且，当这样一位"魔术师中的魔术师"真的给外行表演时，往往很明显，他心中珍视的那些条件性要素对观众来说毫无意义。

这是否意味着外行不在乎条件呢？实际上，条件问题对普通观众来说，其重要性丝毫不亚于对魔术师观众。然而，能让外行印象深刻的具体条件，往往与打动其他魔术师的条件截然不同。魔术师对条件的反应，受他们关于此类效果实际如何完成的知识影响；而外行观众对条件的反应，则受他们——有时是天真的——关于此类效果可能如何完成的猜测影响。

假设你为一个既有魔术师也有外行的混合观众表演"牌入信封/钱包"。在签过名的所选牌放回牌叠后，你非常干净地展示手是空的，然后伸手从外套口袋中取出钱包。你拉开钱包拉链，取出一个信封，展示信封不仅封口被胶水粘住，而且还用蜡封上了。

观众中的魔术师会对你取钱包前展示空手这个条件印象深刻，因为他们知道在表演这个效果的标准方法中，这是不可能做到的。外行观众则远不会受这个条件的影响，因为如果牌已经被令人信服地混入牌叠中，他们根本不会想到牌可能藏在你手里。更何况，他们也看不出掌中藏牌怎么能瞬间被弄进一个密封的信封里。因此，即使不展示，他们也相信手是空的。（相比之下，魔术师则除非展示，否则不会相信手是空的。）

然而，外行观众会对信封用蜡封口这个条件印象深刻，因为这似乎比仅仅粘住封口更增加了一重不可能性。魔术师则根本不会对这个条件感到惊叹，因为他们知道牌本来就不是从封口处塞进信封的。

因此，无论是魔术师还是外行观众，都会对"牌入信封/钱包"的表演条件留下深刻印象，但两组人留意的却是不同的条件。

我再举一个我自己演出中的例子。无论什么时候给外行表演，我都会卷起袖子。我通过经验发现，这个条件让观众对表演的印象大大加深；它消除了一个他们原本可能怀疑的解释——袖子里藏了牌。当然，这个条件完全不会打动其他魔术师，因为他们知道魔术师袖子里藏牌的说法只是一个传说。

顺带一提，你不应当居高临下地认为外行观众对袖子的执着是愚蠢的表现。让我们从他们的角度来看。当观众看到我表演"Darwin's Wild Card"时，八张黑色的 2 以完全不可理解的方式变成了红色的 9。他们自然会好奇那些 9 从何而来，那些 2 又去了哪里。

由于我的手在开始时空空如也，在结束时也毋庸置疑地空空如也，而且手从未接近任何可能的藏匿点，那么怀疑唯一一个始终靠近我双手的藏匿点，是完全合理的。从外行观众所能获得的信息来看，怀疑袖子里有问题是一个聪明的——甚至是不可避免的——结论。

然而，当你卷起袖子时，你就移除了逻辑的最后避难所。观众的理智再也无法保护他的情感，使他免于对他所见之物心生敬畏。我相信，任何表演视觉化纸牌魔术的人，只要卷起袖子，就能将魔术对外行观众的冲击力提高百分之五十。

的确，长期经验让我认识到，外行观众观看纸牌魔术时，嘴边总是挂着三种解释：袖子藏牌、记号牌和重复牌。如果你将一张牌变成另一张，他们会怀疑牌被换成了袖子里的牌。如果你找出了观众选的牌，他们会怀疑牌叠是记号牌。如果你让一张牌从一个地方转移到另一个地方，他们会怀疑出现在 B 点的牌只是最初在 A 点那张牌的复制品。

因此，你可以通过施加条件来消除这些猜想，从而大大增强此类效果的冲击力。我已经推荐过卷起袖子表演。如果你要找出观众选的牌，那么让观众以你从未看到牌背的方式选牌，效果会更强。例如，你可以背对观众让他选牌，或者让他只偷看一眼牌而不抽出来。

如果你要让一张牌转移到某个不可能的位置，你必须采取措施消除重复牌的可能性。一般来说，最好的方案是让观众在牌上签名。（讽刺的是，魔术师很少怀疑袖子藏牌、记号牌或重复牌，这使得用这些方法往往能狠狠地骗过他们——而这些方法在外行面前却几乎没有成功的机会。）

这引出了一个重要观点。我们魔术师常常既是魔术的观众，也是魔术的表演者。这就是为什么我们很难区分出那些我们观看魔术时令自己印象深刻的条件，与那些我们表演魔术时能令外行印象深刻的条件。

最近我读了一本魔术书，其中收录了一个"Named Triumph"效果。这是"Triumph"的一个版本，观众不选牌，而是直接说出任意一张他想要的牌。然后牌被以面朝上和面朝下的方式混合，最后，观众所说的那张牌是整副牌中唯一一张面朝上的牌。这个效果在书的腰封介绍中得到了出版商特别高的赞誉。

我肯定对于魔术师来说，这个版本的"Triumph"要比标准版本强得多。但我也同样肯定，对于外行观众来说，它会比标准版本弱得多。我有足够的给外行观众表演的经验，可以相当自信地预测一个外行对这个效果的反应。当你在你那场绝技的结尾得意地展示牌叠的最终排列时，他会完全无动于衷地看着你，然后说："那当然啦，我都告诉你我的牌是什么了！"

如果你仔细观察外行观众选牌时的表现，你会注意到他们几乎偏执地要把牌面藏好不让你看到。如果你让他们把牌给其他人看，他们也会非常戒备地展示，以确保你没有任何机会瞥到。如果在牌放回牌叠的过程中，有什么事让他们觉得你可能看到了牌，他们立刻就会喊："你看到了！让我重新选一张。"

我曾见一位著名的酒吧魔术师请一位女观众在魔术结束前，当着所有观众的面说出她的牌是什么，但就在他揭示之前。她拒绝说。这演变成了一场意志的较量，几乎导致表演者将她赶出酒吧。我自己在请观众在魔术结束时说出她的牌时，也时常遇到抵触。如果外行观众在魔术结束时都不愿说出自己选的牌，那么想象一下，一个要求他们在最开始就说出自己选的牌的魔术，他们会有多不以为然吧。

从一个外行观众的角度来看，选牌魔术的全部意义就在于你不知道他们选了什么牌。从他们的视角来看，这是完全合理的。一个外行在牌叠中找到一张牌的唯一方式是知道他找的是什么牌。他自然会认为这同样适用于你。

相反，魔术师知道大多数选牌魔术的关键在于控制牌在牌叠中的位置，而不是知道牌的身份。他们会为"Triumph"中可以在洗过的牌叠中说出任意一张牌这样的版本而惊叹，因为这会排除所有标准的控牌方法。外行观众不知道这些控牌方法。对他们来说，一个牌被深埋牌叠中、你对牌的身份一无所知的"Triumph"版本，比一个要求他们告诉你牌名的版本要有力得多。

这个效果提供了一个很好的例子，说明你如何会自欺欺人地以为外行观众不懂欣赏精妙之处，以为对外行观众来说一种方法和另一种方法都一样。你表演你那超级技术性的"Named Triumph"，令你沮丧的是，它被哈欠回应了。你的反应可能是："外行人根本不懂什么是好魔术，你干脆直接给他们做那个杂乱洗牌算了。"

如果相反，你认识到外行观众对条件的欣赏是由他们天真的、关于他们认为魔术必然如何完成的观念所塑造的，你或许会采取如下方法——我将之命名为"Nameless Triumph"。请一位观众洗牌，然后让他偷看一眼一张牌。秘密地瞥到他所选的牌，然后立刻将牌叠递出，让观众再洗一次。就你的外行观众所知，你既无法知道牌的身份，也无法知道它在牌叠中的位置。（当然，他们只说对了一半。）现在，利用你对牌身份的秘密信息，执行"Named Triumph"的处理方法。

在你瞥牌后立刻让观众洗牌，甚至可以融入你的表演主题中。当观众将牌叠还给你时，说："谢天谢地，你洗牌像个正常人。上一次我表演这个魔术时，那家伙是这样洗牌的。"然后你开始你的面朝上/面朝下洗牌。这是一个强大的"Triumph"版本，应当能让任何观众——无论是外行还是魔术师——目瞪口呆。

希望你现在开始认识到，条件乃是关乎观众感知的问题。而感知又是由你的视角所塑造的，外行观众的视角与魔术师观众的视角非常不同。这一点足够重要，值得提升到一个基本原则的高度：一个条件有多令人印象深刻，取决于你观众的感知，而非现实的情况。这是一个强大的秘诀。它意味着你通常可以增强一个效果，而不必让它变得更难。你可以通过纳入一个看似重要、但实际上完全不影响魔术运作的条件来达到这一目的。

请注意，有一些条件同时能打动魔术师和外行观众，尽管许多魔术师不愿承认。大多数魔术师无法理解哪些条件对外行观众重要、哪些不重要，这正是魔术界发表的内容中有如此之多与现实世界的表演毫不相干的主要原因。

识别重要条件

那么问题不在于效果的条件对外行观众是否重要，而在于哪些条件对他们重要，哪些不重要。以下是一些技巧，可以帮助你针对任何给定效果回答这个问题。

首先，试着做一个练习，假装你对魔术一无所知。拿所讨论的效果，试着推断它可能如何完成。运用你所有的天然智力，但不要运用你对魔术师手法的任何专业知识。

一旦你形成了一些猜想，你就可以合理地确信，任何似乎能推翻那些猜想的条件，都会对外行观众产生冲击力。正如我之前强调过的，对魔术师观众来说重要的条件，是那些与他们已知的某个特定效果的通常做法相关的条件。对外行观众来说重要的条件，是那些与他们猜测某个特定效果可能如何完成相关的条件。

第二，试着回忆你当初还是个外行时的情形。我发现这是一个在洞察外行思维方式上特别有用的做法。毕竟，我们都是从一个外行开始入门的。当你刚开始对魔术产生兴趣时，你很可能在你最初几次去魔术店或参加魔术俱乐部会议时，看过很多效果的表演。试着回忆那些给你留下最深印象的效果，最重要的是，为什么它们对你产生了如此强烈的影响。那时令你印象深刻的条件，就是今天会打动你观众的条件。

第三，也是最重要的，倾听你的观众。他们有很多方式告诉你他们认为什么是重要的。第一个方式是他们反应的强烈程度。如果你试过表演同一个魔术的不同版本，而某个版本比其他版本获得更强烈的反应，那么检查一下那个更强的版本是否包含了某个对外行特别有冲击力的条件。

观众也会通过直接对你说的评论，或者你在表演中或表演后无意间听到的对其他外行说的评论，告诉你他们认为什么是重要的。我数不清有多少次，在我完成一个效果后，听到一个外行难以置信地说："而且他还是卷着袖子做到的！"

另一个值得倾听外行声音的场景是，当他们向别人描述你表演过的某个效果时（或者向你描述他们看过的某位其他魔术师表演的效果时）。他们不可避免会遗漏许多细节，而他们选择在描述中包含的那些要点，就是他们认为重要的。如果他们提到了某个条件，那是因为那个条件对他们来说很重要。

你可能会对外行观众的洞察力之敏锐感到惊讶。一位老人，一个完全的外行，曾向我讲述他年轻时看过的一位了不起的魔术师。虽然他不记得那位魔术师的名字，但从描述来看，很明显他讲的是 Cardini。令他印象最深刻、他反复提及的一点是，那位魔术师是如何能在戴着手套的情况下完成那些复杂手法的。这是一个许多魔术师以为外行肯定注意不到的条件。

必须相信测试

最后，这是我发现的一个在识别重要条件时非常有用的简单技巧。我称之为"必须相信测试"。只需问自己这个问题：观众必须相信哪一个虚假前提，才能将这个效果视为奇迹？

例如，在"撕牌还原"中，他们必须相信的那个虚假前提是，你最后展示还原的那张牌，就是你一开始撕掉的那张。在"Triumph"中，他们必须相信，在洗牌结束后，牌面朝上和朝下的牌确实是混合在一起的。在"雄心牌"中，他们必须相信，出现在牌叠顶部的那张牌，就是你埋在中间的那张。在一个典型的四 A 集合中，他们必须相信，四张 A 一开始分布在四叠不同的牌中。正如这些例子所示，一旦你提出"必须相信"这个问题，答案在大多数情况下一目了然。关键是要首先问出这个问题。

一旦你确定了观众必须相信什么，你就会知道，任何能够强化那个信念的条件，都会让魔术更强。与其他问题相关的条件则影响甚微。

偶尔，观众为了将此魔术视为奇迹而必须相信的那个东西，实际上是一个真实的前提。比如，在"牌入钱包"中，他们必须相信在钱包中找到的那张牌，就是混入牌叠中的那张。当然，它确实是同一张牌。然而，你仍然需要引入一个条件——比如请观众在牌上签名——来达到必要的信服度，否则魔术就会失败。某件事是真的，并不意味着观众就会认为它是真的。

此外，偶尔也会有两个，或在极罕见的情况下三个，观众必须相信的虚假前提。在"牌入信封"中，他们必须相信信封中的牌就是混入牌叠中的那张，但他们还必须相信信封是完全密封的。无论如何，"必须相信测试"的基本原则保持不变。

你会发现，"必须相信测试"在分析某些效果时比分析另一些效果更有用。但在很多情况下，它能帮助你区分重要条件和不重要条件。它还能帮助你在比较同一效果的不同版本时，判断哪一个版本的冲击力会更强。一旦你确定了观众必须相信的那一个虚假前提，你就会知道，在这一点上更具说服力的那个版本，会获得更强烈的反应。

我刚刚给出的所有这些练习，将帮助你们做到的是从观众的角度来看效果。这是你必须始终努力追求的，然而大多数魔术师却未能做到。Al Baker 常被引用的一句话是，很多好的魔术都被"改进"给毁了，然而 Baker 自己的书里却满是他在标准效果上的改进版本。显然，他并不认为所有改进的努力都是坏的。那么，哪些改进的努力成功了，哪些却仅仅成功地杀死了一个好魔术，关键区别何在？我相信，不去理解一个魔术中哪些条件对观众重要，是大多数致命"改进"的根源。

一个能加强重要条件的改进，总是会带来更强的效果。不幸的是，许多"改进版"实际上为了降低魔术的执行难度，而消除了重要的条件。为了让自己更方便地做这个魔术，魔术师摧毁了使这个效果值得一做的关键特征。你的魔术中有许多因素观众可能在意，但你个人的便利绝不是其中之一。在阅读下面的讨论时，请谨记这一点。

无接触条件

有一个条件，与众多不同的效果都有关联，在普通观众心中至关重要，却又被魔术师频繁违反。我认为它值得单独讨论。这就是我所谓的"无接触条件"。简单来说，如果一个效果涉及某个物体从 A 点转移到 B 点，那么如果 A 点和 B 点从未互相接触过，效果将显著更强。

如果效果是一枚硬币从右拳转移到左拳，那么即使两个拳头仅仅接触了一瞬间，冲击力也会减弱。如果效果是一张选牌从牌叠转移到了你的钱包里，那么当钱包第一次从口袋里取出时，如果放在了牌叠上，冲击力就会减弱。请注意，如果你问观众，只要拳头保持闭合，即使在两拳接触的情况下，硬币怎么可能从一只手跑到另一只手，他并不能说出个所以然。他也同样无法解释，仅仅因为钱包在牌叠上放了一瞬间，牌又怎么可能跑进钱包里。然而，人们在直觉上感觉到，如果两点接触了，这项任务就变得稍微容易了一些——当然，他们是对的！

因为这个条件是在直觉层面产生影响的，观众自己可能并没有意识地认识到，一个魔术之所以让他无感，原因就在于它违反了无接触条件。但这丝毫不意味着它不重要。（事实上，决定一个效果对观众冲击力的所有最重要因素，都在一定程度上作用于无意识层面。）尽管无接触条件有无意识的面向，观众常常会在他们的评论中透露出他们赋予这个因素的重要性；对于敏锐的魔术师来说，观众的评论往往比他们自己意识到的透露得更多。

无接触条件也可能因为在某个物体不可见地转移到另一处之前，公开地将某个物品从 A 点传递到 B 点而受到违反。在 Alex Elmsley 的"Between Your Palms"中，表演者一开始将一张没被看到牌面的牌放在一边。后来，这张牌被证明就是那位观众从牌叠中选出、并在那张未知牌被放到一边之后才签名的牌。你很难想象一个更令人惊叹的情节了。然而，这个深得魔术师喜爱的魔术，却让外行观众毫无反应。问题不在于情节，而在于程序，因为它违反了无接触条件。在那张未知牌的身份揭晓之前，它与另外两张选牌——这两张牌是在签名选牌被埋入牌叠后才从牌叠中取出的——发生了接触。

这个效果还有其他版本，其中那张放一旁的牌被夹在两张牌之间或四张同点牌之间，但无一能解决核心问题。只有 Ed Brown 的版本，通过将那张放一旁的牌放入钱包的一个夹层，而其他选牌放入另一个夹层，实现了一定程度的隔离。（不过，参见 Darwin Ortiz 的《Darwin Ortiz at the Card Table》中的"The Dream Card"和《Cardshark》中的"The Psychotronic Card"，它们是此类效果中确实遵守了无接触条件的范例。）

任何对魔术文献的概览，或任何长时间接触近景魔术的经历，都会让你找到许多更多违反无接触条件的效果。在某些四 A 集合流程中，其中一叠跟随牌必须接触到领头牌。在某些牌从牌盒中取出的魔术中，牌盒必须先接触到牌叠。在某些"牌越空间"效果中，两叠牌必须先被放在一起。

我对无接触条件对观众重要性的坚定信念，是源于极其丰富的表演经验和观察。我相信，任何对同一效果的不同版本进行实验的人，都会得出同样的结论。然而，我意识到我的论点将遭到许多魔术师的强烈抵触。

问题在于，当观众认为 A 点和 B 点没有接触使得魔术更难完成时，他们完全正确。这就是为什么如此多的这类效果的版本确实会让 A 点和 B 点发生接触。虽然这些魔术的发明者大概会辩称无接触特征对观众不重要，但他们通常会试图将效果结构设计成让 A 点和 B 点接触的时间尽可能短。

魔术书籍和杂志上发表的绝大多数内容，总是反映什么最容易发明，而不是什么表演起来最有效。大多数魔术师表演的绝大多数内容，也总是反映什么最容易做，而不是什么对观众冲击力最大。例如，由于大多数魔术师极度惧怕掌中藏牌，不需掌牌的牌入钱包魔术将继续流行，而这通常意味着让钱包接触到牌叠，或在取出签名选牌之前公开地将额外的牌塞入钱包或口袋。这些版本也许缺乏掌牌方法所能达到的那种信服力，有时还缺乏清晰度和直接性，但做起来确实容易得多。你自己的重心在哪里，需要你自己来决定。

将条件戏剧化

我相信到现在，你已经认识到了条件在最大化观众冲击力方面所起的关键作用。然而，条件只有在你确保观众注意到了它们、并且理解了它们的含义时，才会对观众产生影响。他们不仅要在理智上理解，还要在情感层面感受到。赋予条件情感冲击力的关键在于戏剧化。

观赏此类戏剧化手法的创意范例的最佳场所，是电视广告。广告公司首先确定他们希望观众欣赏产品的哪个特征，然后想办法以戏剧化的方式将那个特征传达给观众。他们不是仅仅告诉人们这个特征，而是以某种令人难忘的方式展示给他们看。

几乎你看到的每一个商业广告都体现了这种方法。如果他们想让你欣赏某款汽车平稳的驾驶体验，他们会安排一位钻石切割师在行驶于崎岖不平的道路上的汽车后座切割一颗昂贵的钻石。如果他们想让你欣赏某个塑料食物储存袋密封得有多可靠，他们会在袋子里装满愤怒的蜜蜂。如果他们想让你看到一台吸尘器有多强劲，他们会展示它把钢制螺母和螺栓吸进去。

你必须学会像麦迪逊大道推销产品特征那样，推销你效果的条件——用能够触及观众内心、而不仅仅是头脑的方式。

不要试图将效果的每一个条件都戏剧化，否则你只会稀释这种技巧的冲击力。这里，"必须相信测试"会帮到你。那些与观众为了将此魔术视为奇迹而必须相信的东西相关的条件，才是需要戏剧化的条件。

通过动作： 以"Ultra-Mental Deck"效果为例，表演者展示他预知了一张观众自由想出的牌，方法是提前将那张牌在牌叠中翻转了。这个魔术的冲击力完全取决于观众是否相信表演者不可能预知观众的选择。心灵术师 Chet Miller 对这一点的戏剧化手法是：从观众中随机选出一人，然后让那人到付费电话处，按指示打电话给方圆一百英里内的任意一位熟人，请对方说出一张牌名。观众怎么可能不感受到预知这位远方陌生人选择的不可思议呢？（那个一百英里的限制，是"非逻辑确证"概念的一个巧妙例子，我们稍后会讨论。）

Al Koran 在表演同一效果时，则会请一位观众想任意一张牌，然后让他忘掉那张牌再想另一张，然后再让他忘掉这第二张牌再想另一张。Koran 展示他预知的是这第三张被想出的牌。正如他在台词中指出的，他怎么可能预知观众在两次改变主意后会得出什么牌呢？这种思维方式对只关心方法的魔术师来说毫无意义，但对追求最大化观众冲击力的表演者而言，却可以产生天差地别的影响。

在一些纸牌效果中，让观众认识到牌一开始是由观众洗过这一点很重要。将这一条件戏剧化的一个简单而有效的方法是请三位不同的观众连续洗牌。

Harry Houdini 是戏剧化条件的大师。在他的"牛奶罐逃脱"中，最重要的条件是他身处水下，在逃脱之前无法呼吸。为了将这一点戏剧化，他会先问观众中有多少人认为自己能屏住呼吸一分钟。举手后，他会请所有人屏住呼吸，由他来计时。一个接一个的观众最终放弃，拼命大口喘气。

后来，当 Houdini 在竭力逃脱时，一个大钟会一秒一秒地计时。随着时间远远超出他们自己能够屏住呼吸的极限，观众在刚刚亲身经历的记忆犹新之下，焦虑感与秒俱增。没有任何其他表演手段能像这一招那样，让观众切身感受到 Houdini 当时必定经历的处境。

当 Houdini 表演从七十五英尺绳索中逃脱时，他会让助手计时观众志愿者花了多长时间将他绑好。然后他会宣布，他将在比绑他的时间更短的时间内挣脱绳索。如果他只是简单地宣布他将在比如四分钟内逃脱，这对观众来说毫无意义。他的这个策略，将那个抽象的事实化为了他们能够理解的维度。

通过观众参与： 戏剧化一个条件的最通用且最有效的方法之一，就是让观众来执行那个条件。你有多少次听到一个外行在激动地描述他目睹的一个效果时，以这样的评论收尾："而且是我自己洗的牌，"或者，"而且用的是 Joe 的那副牌！"

让"McDonald's Aces"成为所有四 A 集合中最强大版本的原因之一，是表演者直到最后一刻才触碰领头牌叠。你可以通过在这个魔术一开始将一个镇纸压在领头牌叠上来戏剧化这一条件，直到最后才移开镇纸。另一种方式，你可以通过请一位观众将手按在那叠牌上来戏剧化这个条件，并告诫她在你要求之前，哪怕一瞬间也不能抬起手。从逻辑上讲，两种方法在证明你在魔术过程中未曾动手脚方面同样有效。但在情感上，让观众将手放在牌上会更具说服力得多。

每当我有机会用借来的牌时，我都会表演一个极其有效的项目，就是我之前提到过的"Blind Aces"效果。借来的牌由一位观众洗过之后，我接过来，蒙眼切出四张 A。只不过我不用蒙眼布，而是当我坐在桌边时，请一位女观众站在我身后，用双手遮住我的眼睛。这样做在节奏上有一个优势，因为它远比大多数蒙眼布所需的绑上和取下时间要短得多。它还省去了在魔术开始前让观众成员测试蒙眼布是否做过手脚的那段耗时过程——观众的双手是无可置疑的。

然而，我采用这种方式的主要原因是，让一位观众"执行"我的盲目状态，是我能够戏剧化此效果赖以表演的"无视觉条件"的最强大方式。如果你认为用布质蒙眼布还是用"人体"蒙眼布来表演这个魔术没有区别，那么你还没有领会到那个核心事实：强大的魔术关乎情感，而非逻辑。如果你确实领会了这个区别，那就开始寻找各种方法，通过让观众自己"监管"那些关键条件来戏剧化它们吧。你会开始听到外行观众向别人热情洋溢地重述你的效果，结尾的评论是："而且我目光一刻也没离开过那个盒子，"或者，"而且他们一直紧紧扣着他的手腕，"或者，"而且她自始至终都捂着他的眼睛！"

通过意象： 永远不要低估纯粹的语言在有力地传达观点方面的力量。为了达到最佳效果，这些语言应当在观众心中唤起具体的意象。抽象诉诸理智，具体意象则诉诸情感与本能。

这就是为什么慈善机构会评选年度海报儿童。他们知道，他们可以引用成千上万儿童受苦的统计数据，但这不会触动大多数人行动，因为统计数据只诉诸理智。然而，一张呈现一个困境中孩子的照片，却能让人们捐款，因为这是一个直接切入情感的具体意象。这就是你必须用你的语言达到的效果。

通过语言来戏剧化的技巧，与诗人使用的技巧非常相似。诗人运用隐喻、明喻和唤起感官的意象，超越与读者理智的沟通，直达其情感。富有创造力的表演者也会做同样的事，让观众不仅在头脑中、也在内心深处感受到效果的关键条件。

对这类表演角度的鉴赏和运用，是专业表演者与业余爱好者之间最显著的区别之一。当两位专业近景魔术师交流时，他们更可能交换的是我所描述的这种表演性巧思，而不是新手法或新效果。

事实上，我发现这是快速准确判断其他魔术师的一个可靠方法。如果我向一位魔术师描述一个我知道很强大的戏剧化手法，而他的眼睛亮了起来，我就知道我在和一位表演者交谈。如果相反，他只是茫然地盯着我，或者给我一个困惑的表情，好像努力想弄清我的意思到底是什么，那么我就知道我在和一个业余爱好者打交道，他的大部分表演都是给其他魔术师看的。

一旦你开始从戏剧化条件的角度思考，许多想法就会涌现。戏剧化效果条件的机会，只受你想象力的限制。这个领域，和发明新手法或新效果一样，为创造力提供了同样广阔的空间。

确证

与条件的戏剧化处于另一个极端、但服务于同一终极目标的一种技巧，是"确证"（Convincer）的运用。我最初是在 Harry Lorayne 的文字中遇到"确证"这个词的。很多人用"精妙之处"（subtleties）来指代同样的东西，但我更喜欢"确证"这个词，因为它强调了该技巧的目的——增强信服感。

如果说戏剧化是大制作，那么确证就是小巧的点缀。如果说戏剧化是明显有意识且刻意为之的，那么确证则是漫不经心的、看似不经意的。而这，恰恰是它们最大的力量所在。

Darwin Ortiz 《Strong Magic》 1994 年

当你试图将魔术的建构过程形诸文字时，它似乎十分技术化。但真相是，这些建构始于我们的脑海，往往始于一个梦想。接下来，Tommy Wonder 敦促我们拥抱这种如梦般的心像演练技巧，并学会驾驭它的力量。

心灵电影

作者：Tommy Wonder，与 Stephen Minch 合著

在这两卷著作中，我会在不同的地方谈到"心灵电影"。这对我来说是一个非常重要的工具，我认为它是通往高质量表演的基本指南。每当我想要创造一个全新的效果时，它自然始于一个闪现在我脑海中的念头。然后我开始琢磨这个念头，反复思索，从我能想象到的每一个角度来审视这个效果。我尽量挖掘关于它的一切可能性。即使这个效果是全然原创的，前所未有，仍然有许多细节需要挖掘。然后，最终，也许很缓慢，却是毫无疑问的，这个效果的一个理想版本开始在我的脑海中成形。

到这一步，我丝毫不在意具体方法。相反，我把这个效果想象成万事皆有可能。我的想象力不受任何限制。我不受诸如"是啊，可我怎么才能做到呢？"这类现实想法的束缚。通过不断地重新构想这个效果，一遍又一遍地想象自己在表演它，我那模糊的想法会成长为某种水晶般清晰的东西。一段时间之后，我会知道每一个动作、每一个词、每一个姿态。我会确切地知道这个效果将是什么样子。

为了在这番"运用想象力"的过程中帮助自己，我经常实际地走一遍这个效果。我常常会收集必要的道具，在这些幻想排练中使用它们。由此产生的一个宝贵收获是，我能迅速发现任何别扭的地方。一个处理程序可能花费的时间比我预想的要长；或者我可能发现由于道具的原因，某些程序必须改变。然而，即便此时，我仍然不关心具体方法。万事皆有可能！

几年来，我很幸运地拥有一台摄像机。我发现把幻想排练录成好几次录像带，是个很好的主意。有了一盘关于我的梦想的录像带，就更容易将其形象化，并发现任何粗糙之处。

当然，我不可能真的完成这个效果，因为我还不知道它将如何实现；但这并不让我烦恼。假设在效果进行中，有某样东西必须从我的手中消失。在我的幻想练习中，我只是让道具掉到地板上，同时以哑剧方式表演它的消失，然后继续，好像那消失真的以魔法方式发生了一样。我仍然不试图找出最终将实现这个效果的秘密方法。那个过程来得非常、非常晚。我现在想要的，只是让我的梦想尽可能具体化。我的思绪必须变得全然清晰。在我脑海中，所欲达成的效果越清晰，日后实现它就越容易。

进行了一段时间这样的练习后，效果对我来说变得就像一部电影，在我的思绪中非常坚实、清晰。我确切地知道这个效果的最理想版本是什么样子。我现在要做的，就是将它从我想象力的子宫里推入现实。然而，现在我是确切地知道——毫无妥协于方法学顾虑这类小事——我到底想要达到什么目标。我有了一个清晰定义的美好目标。

在这个阶段不去考虑某些实际问题，是至关重要的。例如，不要考虑这个效果是否可能。那样只会限制你的想象自由和创造力。如果在这个阶段你就考虑到与可能的方法相关的某些实际问题，你将不再能够为一个理想中的魔术而努力。你的心灵电影将会因为种种妥协而变得有缺陷。心灵电影必须在一个不受束缚的想象中成长，它只受你的品味、你喜欢什么，以及你所视为魔术最辉煌目标的那些东西所支配。这才是真正富有创造力的阶段。

我在效果开发的几乎每一个阶段，都将心灵电影当作一个工具。这部电影告诉我应当走哪个方向。它甚至在我走错路时，或者在我所做的调整太过粗放时提醒我。它是我衡量几乎一切与这个效果相关的事情的尺度。心灵电影告诉我应当努力达成的目标是什么。

我无论怎么强调这种心灵电影的重要性都不为过。这些电影解放了你的想象力，让你能够接近你魔术中美感的最大潜能。这类电影的另一个好处是，你在其中可以自如地做你自己。这一点至关重要——你在心灵电影中的自我呈现，应当是你个性以及你与观众分享想象力的方式的忠实再现。你的观众将能够体验到你的想象力和你这个人。他们体验到的不会是对他人想象力的苍白复制，也不是你想象力的一个跛脚版本。这将是你与观众之间一次真诚、坦率的梦想分享。你无法分享更多了。这就是终极！

Tommy Wonder 《The Books of Wonder》第一卷 1996 年

第九部分——把你的表演组合起来

那些希望成为最好的人，
通常需要一只脚踏在
那个兴趣领域之中，
而另一只则牢牢地
扎根于生活的其他部分。

——Derren Brown

Roberto Giobbi 以对如何将多个效果组合成一个流程或一个节目的分析，开启了我们的讨论。

建构

作者：Roberto Giobbi

节目单的选择

应该依据什么标准来选择魔术来组成一个节目呢？我同意雪茄大亨 Zino Davidoff 的名言："人生在世，人类必须学会以最好的为满足，"也赞同 Oscar Wilde 所说的："我有很简单的品味——一切都只要最好的！"只有最好的魔术才足以成为你节目的一部分。问自己以下几个问题：

我本人喜欢这个魔术吗？ 只表演那些吸引你的魔术，因为只有这些才是你能以热情和信念来呈现的。表演者常常选择表演某个魔术，仅仅是因为他们在电视上看到别人用那个魔术取得了成功。

它符合我的风格吗？ 如果无论如何都无法修改一个魔术以符合你的风格，那就不要试图把它加入你的节目单中。它如果要融入你的节目，就必须先契合你这个人。

它是一个结构良好的魔术吗？ Dai Vernon 说："只表演那些如果你真的会魔法你也会去做的魔术。"

它在节目中起什么作用？ 如果你的节目有主题，那么每一个魔术都必须与主题相关联。如果一个魔术与你节目的概念不契合，那么无论这个魔术有多好，它都会显得格格不入，并拉低其他魔术的质量。

这是我所知实现这个效果的最好方法吗？ 这要求你做一点研究工作。当你为一个效果找到了几种方法时，不要选最容易的那个，而要选对观众冲击力最大的那个。如果需要用到一张道具牌，那就去弄一张——但如果必须做一个 Pass，那就去学会它。那句古老的劝勉——只有效果重要，方法不重要——不应当被用作选择最容易的方法的借口。如果不用最好的方法，效果就会受损；而最好的方法并不总是最容易的。

为节目选择节目单是非常重要的，这重要性甚至超过了一些有经验的表演者所认为的程度。每一个薄弱的魔术都会削弱所有其他魔术，而每一个强大的魔术则会提升其余的魔术。

如果你必须选出五个魔术，那就问自己，那五个最好的纸牌魔术是什么。忘掉其他一切，只把这五个魔术加入你的节目单。

效果分类

一个节目中的各个流程和魔术必须属于不同的效果类别。因此，我们有必要厘清这些类别是什么。

出现、消失、变换、转移、穿透、心灵感应、透视、定位、毁灭与复原、预知、意念制动——几乎所有效果都是这些主题的变体。

一个好的流程本身就是以上几种效果的组合。例如，本书中的"雄心牌"流程便包含了上述前五种效果。

每类效果在一个节目中只应出现一次，除非每一重复展示的效果都代表了显著更令人印象深刻的演示。

节目结构

接下来，我们将从理论角度讨论经典节目的结构。在每个要素的末尾，你都会找到使用本课程中魔术的具体例子。

开场。 开场的作用是集中注意力、介绍你自己并打破僵局。这可以通过语言完成，但最好是结合一个视觉化魔术，一个结构简单的魔术。在这里引入一些精心设计的幽默是很有用的，因为笑声是消解最初紧张气氛的最快方式。开场可以是一个持续十到二十秒的趣味插曲，也可以是一个简短完整的魔术。

引入。 在这里你确立你的个性和表演风格，巩固你与观众的关系。一个带有轻度观众参与的好魔术——比如请人说停或选一个数字——在此处是理想的，但不应该是完全由观众参与的活动。这让你得以估量每个观众的反应和他们的沟通能力。

中段（早期）。 现在观众已经站在你这边了，你可以真正开始了。一两个特别强大的魔术或流程，可能结构复杂，此时是合适的。观众参与在此处非常重要。

中段（后期）。 此处，以心灵或超自然主题呈现的魔术效果很好。这类效果既令人困惑，又富有神秘感。

终场。 作为收尾的魔术必须是整个节目中最令人印象深刻的。它可以稍长一些，但必须有清晰、简单的结构。具有积极观众参与和尽可能多观众反应点的强大效果，是理想的选择。这是你节目的高潮，你在此处倾尽全力，让你的亮相令人难忘。

就像一个经典的戏剧，这个节目由五个部分组成。这是一个久经考验的配方，允许最大可能的多样性变化。如果你的节目单足够大，并且你喜欢即兴发挥，你可以在实际演出过程中决定使用哪些魔术，只需遵循这个结构来指导你的选择。

虽然没有硬性规定，但我认为初学者最好提前选定节目中的魔术。这不仅能增强表演时的信心，还能让你统筹各魔术中的方法——而这通常需要一些思考和准备。

节目中的新魔术

一个节目中的魔术应该多久更换一次——或者说，你应该一直表演这些魔术吗？美国大师 Al Goshman 喜欢说："专业演员永远为不断变化的观众表演不变的魔术，而业余爱好者则必须为不变的观众不断更换魔术。"本书百分之九十五的读者恰好处于这一业余爱好者的境地。以下是解决这一难题的方案：

固定魔术。 坚持表演某些魔术，或整整一套节目，持续数年。这让你能够随着时间的推移不断完善那些魔术，逐渐完全掌握这些材料。在反复表演这些魔术的过程中所获得的经验和理解，加上不断增长的技术与沟通技巧，将为那些你最终希望加入节目单的效果增光添彩。

选择表演时机。 一旦你的朋友和熟人知道你是魔术师，他们可能会在聚会时请你表演。这就要求你总有新东西给他们看。最初两三次，你也许可以答应他们的请求。但是，要小心不要成为这群人的"弄臣"。那既会贬低你自己，也会贬低魔术这门艺术。要选择你的表演场合。Slydini 建议："一位好的将军选择他的战场，"Nate Leipzig 则告诫："若非被再三恳请，绝不要表演，"以确保这群人是真心希望看些什么。有时根本不表演反而更好；然后，稍后，可能的话，你可以做一个半小时的节目，也许是提前宣布并仅限受邀者参加的。这比每次被要求时都表演"新东西"要好得多。观众会给予你和你这门艺术更多的钦佩与尊重。

雪崩式邀请。 为自己寻找新的观众。你只需邀请七八位朋友来小酌一杯，并许诺之后将表演魔术。这可以是下班后的鸡尾酒，或者是晚餐后的聚会。这样一场随意的表演之后，请聚会上的朋友在自己的家中安排一个类似的夜晚，邀请他们的朋友作为客人。我建议你定一个确定的日期，来推动这样一场雪崩。马德里魔术学院（Escuela Magica de Madrid）的魔术师们已成功运用这一方法，确保每年都有演出机会，并在演出中试验和研究新魔术。

总的来说，为不变的魔术寻找新的观众，比为不变的观众寻找新的魔术要好。

结语

审视支撑一个坚实魔术或流程的原则，是极其有益的。当你开始组合一个流程，甚至一个更长篇的节目时，我们在此处讨论的理论洞见与实践见解，将为你铺平通往成功的道路。而假若有一天你希望创造新的魔术，这些原则可以指导你发明出好的魔术；更进一步，它们将帮助你区分出一个结构精良的魔术与一个糟糕的魔术。

Roberto Giobbi 《Card College 2》 1996 年

Roberto Giobbi

Roberto Giobbi 是魔术界最受推崇、最博学的学者之一。除了辉煌的表演生涯之外，Giobbi 还以他的《Card College》系列丛书将自己写入了魔术的史册。这五卷书合在一起，是魔术文献史上被翻译得最广泛的著作。Giobbi 本人能流利地讲五种语言，他以其独特的纸牌魔术风格在世界各地表演和讲学。

我多么希望，就在我第一次演出之前，Eugene Burger 曾在我身后看着我，将下面这些关于第一次表演的建议传授给我。

秘密

作者：Eugene Burger

你能保守秘密吗？你以为我在开玩笑？我没有。

作为一个完全靠在成人面前表演近景魔术和手法谋生的人——在鸡尾酒吧、餐厅，以及公司和私人派对上——我认为秘密很重要。请不要等闲视之。

然而，长久以来我一直怀疑，作为表演艺术的近景魔术的真正秘密，与你执行某个手法动作时食指和拇指的位置关系不大，与最新的迫牌技巧关系不大，甚至与某种极其精妙的新式 "lapping" 手法也关系不大（但愿不要伸着舌头！）。这些东西当然重要，因为魔术表演有其技术维度，表演者若忽视这一点，后果自负。跟一位无法掩饰自己正在做"秘密动作"的表演者待上十五分钟——你未必确切知道他在做什么，但你内心深处明白，他在搞一些"猫腻"，甚至可以说是鬼鬼祟祟——你就会发现十五分钟可以漫长如永恒。（一位朋友曾将"永恒"定义为从 Minneapolis 坐 Greyhound 大巴到 Houston——不过，他还没有过观看魔术师表演的经历。）这样的表演者让观众精疲力竭，因为观看魔术的一大乐趣在于出乎意料。当你看一个似乎总在"鬼鬼祟祟搞小动作"的表演者时，惊奇本身便开始从现场消失。

但魔术师难道不需要"搞小动作"吗？说到底，不搞你所说的"小动作"，又如何把一张选牌移到牌堆顶部？没错。然而，如果你的表演要被感知为是魔幻的（而非杂耍式的技艺展示），你的观众就必须完全察觉不到这些秘密动作——而这正是近景魔术表演的挑战所在，不是吗？

表演者应对这一挑战时，会采用各种策略，而不幸的是，魔术师们习惯于将这些策略笼统地归在一个名目之下——"错误引导"。这些策略——种类繁多——旨在将观众深深吸引到正在进行的戏剧情境之中，吸引到正在被创造的戏剧情节和角色之中，使他们无从察觉表演者不可避免地必须执行的那些"秘密动作"。

因此，我想说的是，魔术作为表演艺术的真正秘密，在于如何让你已经知晓的效果对你的观众变得真正魔幻而富有娱乐性。这些秘密涉及的是你与观众互动的方式，以此加强你对他们感知的（希望是微妙的）控制力，从而使你对他们的影响力得到锐化和增强。

这样的秘密有很多。下面这些虽然未必是"最"重要的，但却是近景表演者值得好好反思的策略。

但首先，你得在某处划清界限！

我的意思是：作为一个魔术师，你知道大量魔术效果的工作原理。但作为一个表演者，你需要确切地知道，在活生生的人面前，你能以娱乐的方式表演哪些效果。这些后一类效果构成了你的表演 repertoire。那些其他的效果，虽然是你知识储备和思维积累的一部分，却并不属于你的表演 repertoire。

那么，第一步就是弄清楚你的表演 repertoire 到底是什么。我确信，最简单的办法就是把它写下来，放进你的笔记本。（你确实有一个笔记本，对吧？）

对于大多数魔术师来说，列出自己的表演 repertoire 极其有益。写下来之后，你便会白纸黑字地看到它。没有混淆。在这个过程中，你淘汰掉所有那些在你表演时效果并不显著的东西。不错，Jay Marshall 的"Lefty"是一套经典流程，每次观看都能让你有所获益。如果你表演的"Lefty"不那么好，就把它丢掉。（如果你认为没有魔术师窃取过 Jay 的创作——并且在教堂地下室举办的父子宴会之类的秘密角落里表演它——那你对这些事情的看法比我"纯粹"得多了。）

你需要确切地知道你的表演 repertoire 是什么。最简单的办法就是写下来。若干年前我成为全职职业魔术师时，我的表演 repertoire 只包括六个效果！

那么这六个"新"效果（或者用我们从前不那么讲究时所说的"魔术"）是从哪里来的？它们并不是我购买到的，也不是我最近在某本书或杂志中找到的新效果。它们是我十几岁时表演过、并进行了升级的效果——也就是说，我为它们设计了具有娱乐性的呈现方式——从而使它们能够成为我表演 repertoire 的一部分。

最初也是最基本的一步，就是白纸黑字地写下你的 repertoire 到底是什么——让你自己看清楚。一旦你完成了这件事（真正地去做），问问自己：在你刚刚淘汰掉的东西中，你现在想下功夫打磨什么，并将其加入你的 repertoire？

从你在列出 repertoire 时心有不舍而删掉的内容开始。（你看，我们甚至还没有谈到书呢，对吧？）顺带说一句，我想补充一点：所有需要开口说话的表演者最需要的两样东西，是一支蓝铅笔（用来编辑你的脚本或呈现内容）和一个废纸篓（用来扔掉很快就会堆积如山的纸张）。我们这里的目的是只保留那些强有力的内容在我们的 repertoire 中；不是那些还过得去的，而是只有那些强有力的。

这确实是一个挑战，因为在魔术界，垃圾比比皆是：糟糕透顶、毫无魔幻感、甚至令人困惑不解的东西。有那么多愚蠢、笨拙的东西，既骗不了人，有时甚至无法娱乐他们。

为什么要演这些东西？为什么要让人看到你表演这种水准的魔术？

当 Doug Henning 于 1981 年 8 月在 Chicago 演出他精彩绝伦的现场秀时（我必须补充，这场秀远比他任何电视特别节目精彩——尤其是在传达 Doug 的个性方面，在电视上，他的个性在我看来常常被埋在"快乐谷"式的儿童魔术脚本中），他照例在当地的电视访谈节目中做了一圈宣传。在 NBC 旗下频道，他接受了 Jorie Lueloff 的采访——这位女士敏锐而强硬，毫不胆怯地打断表演者，要求检查牌堆（这是我在一次有她出席的派对上工作时亲身体会到的），或者提出其他可能令人难堪的问题。Doug 表演了一个剪断还原的手帕效果，手帕通过对角线拎起并旋转。Jorie 把手帕剪成两半，Doug 将两片合在一起，然后拉住（另一对）对角线再转一次——展示手帕已经"复原"。Jorie 立刻问道："你不把它展开吗？"沉默。她又重复了一遍："你不把它展开吗？"Doug 回答："我只在用的时候才展开。"

看到这一幕时，我只能暗自思忖：他为什么不表演撕纸还原的魔术——或者他在电视上表演过的、并且极有能力做得非常出色的任何一种手法奇迹呢？这个剪断还原手帕的版本实在不够强——尤其对于近景演示来说，在那种场合，观众的提问可以像呼吸一样自发。也许在舞台上，观众不能回嘴的时候。也许吧。

我讲这个故事不是为了令 Doug Henning 难堪。他除了是一位极其出色的表演者，还是我和许多其他近景魔术师能有这么多工作机会的一个重要原因。我讲这个故事是因为我们都可以从彼此的经历中学习。所以我想说：扔掉垃圾！永远不要再演了！

你当然可以反驳说，一个人的垃圾是另一个人的宝藏。真的吗？当我回顾这些年从魔术经销商那里收到的无数包裹时，我不禁心生疑问。

不管怎样，扔掉你认为是垃圾的东西，只保留你认为是宝藏的东西在你的表演 repertoire 中。你总得在某处划清界限。

为你表演 repertoire 挑选内容时，始终选择那些足够有挑战性的，让你不至于在反复表演中感到厌倦。

并且始终选择你觉得有娱乐性的内容。

一条经验法则：永远要娱乐自己！道理很简单，如果你被正在发生的事情所娱乐，你的观众会"感染"到你的热情和能量——有点像从带菌者那里感染麻疹或水痘。

如果有些效果让你在表演时感到紧张，那就停止表演它们！

放过你的观众吧！

如果你真的想演，那就开始下功夫练习，直到你能在表演时不会感到异常紧张为止。而且，如果那个状态始终没有到来，那就永远不要在观众面前表演！近景表演的影响力是累积性的。

一颗老鼠屎能坏一锅粥。

一两个弱效果（再加上你的表演）会削弱你的影响力。

而"影响力"正是表演的全部意义所在。

划清界限！

名字

当我在一张桌子旁坐下来为陌生人表演魔术时，我最先想做的事情就是了解他们的名字——仅仅是他们的名字。知道一个人的名字，就是力量。

如果你检视神秘学传统的历史——尤其是其在巫术、伏都教或仪式魔法领域的表现——你会发现这个古老的认同原理。微观世界与宏观世界被等同起来。个体与其名字被（在强意义上而非弱意义上）等同起来。因此，某些人相信，对写有某人名字的羊皮纸所做的事情，会影响到这个人本身。同样地，在伏都教仪式中对某人一缕头发或指甲屑所做的事情，也被认为会影响到这个人本身——因为头发、指甲屑、名字，无论是什么，都在这种强烈的、魔幻的意义上与此人等同。

在古代以色列，上帝的名字从不被念出，因为人们相信，这样做就意味着对上帝行使权力——这在犹太教与基督教神学中都被视为亵渎。我记得在大学讲授哲学和比较宗教学课程时，我的许多犹太学生在考试中写"上帝"这个词时，会写成"G-d"——这是关于名字力量的信仰的一种遗存。

知道一个人的名字，就是力量。

以扑克牌藏牌（card palming）这门艺术为例。我的纸牌魔术很大程度上依赖于能够从牌堆顶部藏起一张牌。哪怕只是粗略翻阅一下魔术文献，你就会发现有许多、许多、许多不同的方法来做这件事——手指可以放在各种不同的位置。这一切意味着什么？

我的看法是，这意味着不存在某一种放之四海而皆准的藏牌方法——或者更准确地说，虽然在总体上没有某一种正确的方法，但对你来说，可能有一两种正确的方法。

你必须自己去发现它们。你不能指望某个作者帮你做到这一点。不过，如果你享受这些事情，那么发现最适合自己的东西本身就是其中很大一部分乐趣。

你可以放松下来，因为一切取决于你自己，而不是试图去模仿别人说的或做的。看看别人是怎么做的，当然有趣而且有时也很有启发，但归根结底，一切取决于你自己，取决于你手的大小，取决于你所创造的表演情境，以及取决于你作为一个表演者能（或不能）做到什么程度。

关于扑克牌藏牌，重要的是你要放松（真的！），不要把它搞成一个大写的"P"问题。你嘴里在说什么，你的眼睛在做什么，比你的手指在做什么更重要。好好想想。

我想藏一张牌，而某个观众正紧盯着牌堆。我等待。Malini 说必要时要"等一星期"。理论上有趣：实践中困难。如果你在餐厅、酒吧或派对上工作（并且是拿钱表演的），你等不了两星期！抱歉。你的观众希望你继续下去。

关键来了：用观众的名字！

问他一个问题："嗯，John，你看到那张牌了吗？"John 抬起头。他的目光与你的目光相遇。你藏好了牌。大功告成。

John 听到自己的名字时总是会抬头。（还记得 Pavlov 那些流口水的狗吗？）人们深深地喜爱听到自己名字的声音。这是非常可预测的。

知道一个人的名字，就是力量。

不仅如此。使用观众的名字有助于在观众和表演者之间——在这个魔幻事物被创造出来的空间中——营造一种熟悉感和乐趣。使用他们的名字为氛围做出了贡献，人们开始放松并享受。然后，你就抓住他们了！当然，现在还有一个我要称之为"年龄因素"的问题：一个二十岁的表演者问一位六十岁左右的女士她的名字，在某些圈子里很可能会被认为有失分寸。这有点过于随便了。你需要对这类事情保持警觉。即使现在，在我四十多岁的时候，当为那些给我的印象是相当拘谨的人表演时，我也很可能不会问他们的名字。

不过，一般来说，随着年龄增长，一个人能够做更多的事情，而不是更少。（这多么令人兴奋啊！）

年轻（三十岁以下）近景魔术师面临的一个非常现实的问题是，他们的呈现方式往往是为年长表演者设计的（也只会对年长表演者有效）。

大约一年前的一个晚上，Jay Marshall、Phil Willmarth 和我，带了一位 Chicago Elite 杂志的记者游览芝加哥的魔术酒吧。我们首先从无与伦比的——不幸的是，魔术界同行普遍不知道的——Ernie Spence 开始。这是我们的损失，因为我甚至无法开始向你描述这位独特而极其出色的表演者。他在一家受欢迎的大型郊区餐厅经营并"拥有"（作为特许经营）酒吧。Ernie 用"Glorpy"与一对年轻男女表演的流程简直是"让人笑到从吧台凳上摔下来"级别的节目。真的！那天晚上很晚的时候（实际上是第二天凌晨），Jay 和我在 the New York Lounge 以一杯睡前酒结束。那里有一位年轻表演者表演了 Ernie Spence 的流程（据他说，是 Ernie 教他的）。效果就是没有那么好。那位表演者太年轻了。

年轻表演者面临的另一个巨大危险是显得在炫耀或被认为是个自以为是的小混蛋。大多数人（父母除外）并不觉得爱炫耀的人或小混蛋有什么娱乐性。年轻表演者需要反思年龄因素的影响。

在我受雇了一段时间的任何餐厅、酒吧或俱乐部里，人们迟早都会评论我认识的人数之多。每个这样的地方都有"常客"，有些人的规律程度让你好奇他们怎么能忍受总在同一个地方的单调。

我无法告诉你如何记住他们的名字。我总体上喜欢人，而且倾向于记住关于他们的小事。如果你需要更多帮助，可以从 Harry Lorayne 的书《Remembering People: The Key to Success》开始。

记住，知道一个人的名字，就是力量。

接触

有精神上的接触。你的心灵与观众的心灵之间的接触。我认为，在近景魔术中，这在很大程度上是两个要素在起作用：你的脚本或呈现内容（你在说什么，以及观众如何解读）和你的眼神。

我需要告诉你，魔法的力量存在于眼睛之中吗？如果你不理解这一点，去看看神秘学历史上任何一位著名人物的肖像，你就会（可以说）明白。

对于成功的近景娱乐者来说，眼神交流极其重要。学会看着你的观众，看进他们的眼睛里去。建立接触！微笑。如果他们在回看你，他们就不可能"烧穿"你的手，不是吗？记住，魔术界有一句格言：观众会看向你所看的地方。

你不好意思看别人的眼睛吗？

许多表演者看起来确实如此。他们的目光反而固定在自己的手上，或者茫然地凝视着空中。他们回避了在与观众的互动中最具力量的连接点：眼睛。学会看进他们的眼睛里去。

此外还有身体上的接触——触碰。

几年前，我做过以下实验。当我在有两位女士的桌子旁表演时，我会轻轻触碰其中一位，而不触碰另一位——轻触手或手臂，没有邪念，是为了强调某个点而做的，而非性方面的——我发现那些被触碰过的人比没有被触碰的人显得更加投入。

现在，我几乎触碰每一个人！

有一天吃午饭时，Phil Willmarth 指出，一位访客几乎不会在没有被 Charlie Schulien 自然友好地触碰过的情况下离开芝加哥的 Schulien's 餐厅。拍拍肩膀。握握手。某种形式的非性意味的身体接触。

当然，有些魔术师说你不应该这样做——你永远不应该身体触碰别人，永远不应该进入那个非常私人的空间——就像有人说你永远不应该向观众借钱一样。这些都太私人了。

嗯，我就不信这个。就身体触碰而言，你可以将你的表演调整到迎合那些对人际接触怀有隐秘恐惧的神经质人群，但你想这样做吗？（不过，如果你自己就是对触碰有心理障碍的人，那你当然不应该这样做。太遗憾了。）

电视节目《Nova》讲述了一个在一家公共图书馆工作人员中进行的实验。在两个不同的日子里，对离开图书馆的人进行了调查。两个日子里，人们尽力以同样的方式对待来宾——只有一个例外。在第一天，每位办理借书、收付款或罚款等事务的图书管理员或工作人员，都注意随手不经意地触碰一下与其打交道的人。在另一天，则同样注意不以任何方式触碰他们。当两次调查中人们对图书馆员工友善程度的印象进行比对时，在人们被触碰的那一天，显著更多的人对员工的友善程度给出了更高的评价。我觉得这很有道理！

绝大多数人对于这种触碰已经不再那么紧张了。事实上，正如我已经说过的，我个人发现，通过运用这种轻柔触碰的策略，人们对我的表演投入得更多了。而且，如果你在出于强调而用伸出的食指轻触某人的手背（或类似动作）之后，碰到的这个人似乎表现出负面反应，那么你就以一种别人不会轻易察觉的轻松方式稍微退后一点，保持一个愉快的态度，继续表演你的效果。

如果你稍微留点心，你就会发现那些完全不想让你进入他们空间的人。尊重他们。

再次强调，请记住年龄因素。你不会想让那位男士觉得你想拐走他的约会对象。男士们很少会觉得那很有娱乐性。

假装没听清

我长期以来一直认为，出生在外国的表演者——母语不是英语的表演者——相对于母语者来说有一种内在的优势。外国出生的人可以在往前探身时装作"没有完全听明白"对方刚才说的话，手法就在此时完成。然而，对于以英语为母语的表演者来说，你总是可以假装没有听清对方说了什么。

像任何策略一样，这个策略需要谨慎使用。

你问一个观众一个问题。他回答了。你没有完全听清。你请他再说一遍。你朝那位观众的方向俯身靠近。

当你的注意力如此集中在那位观众和他被要求复述的话上时，其他观众的注意力也同样集中了过去。你的双手在观众的感知中退居后台，手法便完成了。

试试偶尔没听清。

能量

我最喜欢的电视节目之一是 PBS 频道上 William Alexander 的"油画魔法"。我个人大概有 25 年没画过油画了，但我相当定期地看这个节目，因为我发现它在更深层的意义上是"有教育意义的"。Alexander 是一位了不起的老师，他有许多值得近景魔术师关注的观点和展示。

基本上，在每半小时的"课"里，他会画完一幅完整的画——通常是一幅宏大的自然风景，其中可能出现瀑布和山脉、壮阔的松林、奔腾的河流，以及总是令人惊叹的天空。

在教学中，他迫切希望学生继续画下去，不要用好几年的时间才完成一幅画。他说，学生常常因为不知道何时停笔而毁了他们的画。（明白了吗？）在作画时，他谈论光与色彩、深度与运动，谈论他手艺的工具，谈论通过各种视觉技术创造幻觉，以及泛泛地谈论人生——谈论痛苦与苦难，谈论享受我们所拥有的，而不是把精力投入到我们所渴望的东西上。

Alexander 本人是一位出色的表演者。他不仅在分配的 28 分钟里完成他的画作，而且是带着巨大的能量和热情去完成的。他看别人看他是一种享受。他显然热爱绘画，并且将极大的重要性赋予他的画布——以及画布上突然开始呈现的自然场景。宇宙的秘密似乎就潜藏在那些奔腾的水流之中，禅宗的笑声一定就潜藏在那些被风吹动的松树之间。

一个魔术效果很像一幅正在被创作出来的画作。开始时是一张空白的画布。然后艺术家开始用他的材料施展奇迹，结果是一幅完成的画作。

你应该赋予你的表演以重要性。

如果你不这样做，没有人会。

作为发展你技艺的一项实地考察，去参加一场礼仪"高规格"的罗马天主教或圣公会礼拜，观察神父如何处理各种物品。或者去参加一场东正教礼拜（俄罗斯、希腊等），选一个节日或礼仪上"特殊"的日子。在这样的宗教仪式中，物品是以极大的敬意被展示和处理的。它们不是被随意扔掉或粗暴处理的。

例如，当我表演"Card Warp"时，我开始时说："这是二十世纪最伟大的纸牌魔术之一。"我赋予了整个过程以重要性。观众们靠近了一点。他们想看看。

然而，人们所看到的大量近景魔术的问题不在于魔术本身，而在于表演者本人似乎没有多少能量、多少热情，有时甚至对正在发生的事情没有多少兴趣。节目的节奏开始拖沓。

被表演出来的魔术，要想成为魔幻的，需要被赋予重要性。来点紧迫感吧！这里有事情正在发生！

当魔术被当作"随手扔掉的东西"来表演时，结果可能是滑稽的，但绝少是魔幻的。

如果你赋予了整个过程以重要感和能量，你可能会发现你的观众也变得更加热情，而这就是影响力的开端。

沉默

有时，只是安静片刻……慢下来……就能激发观众更多的注意力。

期待由此产生。

戏剧性由此诞生。

Woo-Woo。（一个美洲印第安词汇，指涉宇宙的、撼动心灵的、震动大地的未知维度。）

观众们喜欢 Woo-Woo。沉重的呼吸，一个神秘的手势，一个深邃的凝视。

他们希望你比他们自己更"另类"一点。

戏剧性的停顿。

沉默。

关于沉默不应该说太多。

应该去运用它。

在我成长的年代，魔术经销商的商品目录常以如下字句来激励新晋表演者：

"无需练习"和"无需技巧"。多么愚昧！

愚昧——在这个词的本意上意味着无视——无视呈现方式对于"魔术 trick"在观众面前出彩的关键重要性。呈现方式总是需要练习和某些戏剧技巧。

无论你谈论的是表演"Zig-Zag"还是你最喜欢的纸牌魔术。

练习永远是必要的，技巧永远是必需的。

魔术，归根结底，是一门艺术。

练习与排练

让我们区分练习（practice）和排练（rehearsal）。

我们练习的是各个部分。

我们排练的是整体。

我们排练的是一套流程，其各个组成部分已经练习过。

流程的每个部分都要练习——每个手法或动作。练习涉及重复：一遍又一遍地做那个手法，直到手指能够毫不费力、毫无紧张地完成它们需要做的事情，不会向那些没有打瞌睡的观众发出"你正在做某种猫腻"的信号。你可能会——而且很可能确实如此——在练习时不说话，不说出你实际表演流程时将要使用的台词（你的脚本）。

我的脚本？

是的，你的脚本。我个人从来不相信那种"临场发挥灵感"的表演理论。按照那种观点，观看魔术表演的有趣之处在于手法本身，以及它们做得好或不好。至于表演者在执行手法时可能说出的话，他完全可以留到表演那一刻再决定——他会在"临场"时获得灵感。

这样说来的话，我想象不到会有多少表演者赞同"临场发挥灵感"的观点。在理论上，很少有人会赞同。然而，个人观察使我确信，许多近景表演者在实践中是赞同这个观点的，因为他们说的话看起来似乎并没有在表演前经过多少——如果真有的话——思考。近景魔术是一门戏剧艺术。艺术要求一定程度的精准。为此，我个人历来主张为每个效果写一个书面脚本。写出来，或者录在磁带上。这样你就有了它可以供将来参考，而且你可能还会发现，当你 repertoire 中的内容发生变化、你舍弃了某些流程时，多年之后，当你的记忆衰退，如果你还想重新打磨它们，这些流程也不至于丢失。

排练意味着从一个流程的开头开始，完全就像有观众在场一样去做——对着那些想象中的观众大声说出来。从头开始，一直继续到结束。

不要停下来。

但是如果我说砸了怎么办？难道不停下来从头开始吗？

绝对不要！

在排练中，你处理任何出现的问题，就仿佛你正在总统和第一夫人面前表演一样。

你调用任何看起来合适的策略。

现在你该怎么办？

你继续下去。（你还能怎么办？）

如果理解并领会了练习与排练之间的这种区别，我们就能明白为什么会有那么多糟糕的魔术表演。原因（可悲地）在于，不频繁的表演就是许多业余爱好者获得的唯一排练。许多业余爱好者会练习——但他们很少排练。

排练需要纪律。

魔术是一门表演艺术，但它也是一门孤独的艺术，是在独自与道具和镜子共度的安静时光中学会的——如果他学会了的话。所有的艺术都是孤独的，无论是画画还是弹钢琴。艺术永远是一种孤独的追求——即使它最终在人际间的表演中达到巅峰。

试试这个。

给自己安排一个为期两个月的练习和排练计划——有专门用于练习的时间段，也有专门用于排练的时间段——两个月结束时，看看你学到了多少，你的信心开始如何增长。如果你真的去做，这确实有效。

带着觉知的重复产生精湛。

但是，这需要纪律。

一切皆镜

在我研究东西方哲学史的日子里，我读到了下面这个——极有可能是杜撰的——故事。它涉及 Thomas Aquinas 和 Bonaventure，两位生活在 13 世纪的罗马天主教圣徒。事实上，两人都于 1260 年去世。Thomas 写过成架子的神学和哲学论著（思索诸如"一根针尖上能有多少天使跳舞？"这样的问题），而 Bonaventure 则是更加深沉的默观者，甚至可以说是神秘主义僧侣。

故事说，有一天，Thomas 到修道院拜访 Bonaventure，最后请 Bonaventure 带他看看他的藏书室。据报道，Bonaventure 将 Thomas 领进一间小室，里面有一张看起来不太舒服的床，墙上挂着一个十字架。Bonaventure 指着十字架说："那就是我的藏书室！"

Eugene Burger 《Secrets and Mysteries of the Close-up Entertainer》 1982 年

Eberhard Riese

Eberhard Riese 是一位德国魔术导演，曾指导过近十二个 FISM 获奖节目。在《Foundations》中，他精准地讲述了他如何与魔术师合作，帮助他们挖掘主题、找到魔术的焦点，并展现他们的个性。

Eugene 给我们的宝贵建议是缩小我们的关注范围，避免过度饱和的陷阱。有鉴于此，我们准备好开始思考如何组建一个节目。但正如 Eberhard Riese 告诉我们的，这并非一项孤独的事业：它必须是一项集体努力。

团队

作者：Eberhard Riese

在静室中钻研的学者、Spitzweg 画作中阁楼上的穷诗人，以及那个发明、制作并表演所有自己效果的魔术师——他们无一例外，都是久已不复存在（如果曾经存在过的话）的珍贵虚构。

诗人组成文学俱乐部，艺术家建立艺术家聚居地。现代专家甚至不完全确定，归功于 Shakespeare 的作品可能出自多少位作者之手。例如，Schiller 和 Goethe 经常通信讨论他们的戏剧草稿。

Alfred Doblin 是一位内科医生，也是 Berlin 警察局长的密友。他的小说《Berlin Alexanderplatz》基于他在警车夜间巡逻中目睹的事件、警察官员讲给他的故事，以及他的病人的叙述。在出诊回来乘医院电梯上楼去办公室的路上，他总是在处方笺的背面用几个关键词匆匆记下新的信息和想法。

今天，任何追求成功的公司的哲学都建立在员工的团队精神之上。Copperfield 一直都有一个创作团队围绕在他身边（包括 Don Wayne 等人）。

"人人为我，我为人人！"——这是 Alexandre Dumas 笔下的三个火枪手的座右铭，作为一个成功而强大的团队出场，并决定让 d'Artagnan 成为第四个成员。凭借这个"团队"的理念，四位剑客征服了世界的其余部分，这部小说也同样。

创建一个志同道合的团队，以及一个由各领域专家组成的网络吧！

以下角色扮演游戏多年来一直是我文学课的一个组成部分。五名学生扮演一家公司中负责任的员工。一人负责采购，另一人管理销售，还有一名设计师和一名广告文案。公司处于低迷期，如果团队无法在 15 分钟内想出一些出色的新点子，老板就想撂挑子了。然后他离开了房间。

起初，学生们各自单独工作，但随后他们以团队形式合作，也协作开发创意。二十多年来的结果始终一致：团队总是优于任何个人。

哦，对了，我忘了提：这家公司生产花园小矮人……

简直难以置信，这么多年来产生了多少创新和不同寻常的点子：会唱歌的花园小矮人、自己动手做的花园小矮人、中国（和黑人）花园小矮人、Elvis Presley 或 Marilyn Monroe 翻版花园小矮人、根据朋友和熟人照片定制造型的花园小矮人，甚至前德国总理 Helmut Kohl 也被我们的学生团队视为促销福星……

团队合作可以带来几项优势。而且总是建议你利用这些优势！

但团队里应该有谁呢？答案是：任何愿意参与的人。你既需要同为魔术师的朋友或邻里伙伴，也可能需要街角那位 DIY 爱好者或你的配偶。再加上一些其他人。所有这些人都将丰富你思想的成果。不过要小心：不要让团队变得太大，五到六个人应该是极限，超过这个人数，团队的效率就会开始受损。

团队合作的三大优势：

团队中的每个人都付出并得到，每个人都享有同样的优势。

所有团队成员贡献他们独特的个性，包括他们所有的知识和技能。

愉快的会面，新的朋友！

没有金钱利益的牵涉！

心理学家已经证明，一个头脑风暴团队比单个人更快地得出更好的解决方案。

那些被称为"创意型个体"的人可以归为六种不同类型。

愿景者有想法，拓展边界，对社会交往高度感兴趣。

发现者对事物和过程有偏好。他通常动手能力强，倾向于回避社交场合。他的注意力主要集中在实现想法上。

分析者（外向）和适应者（内向）把事物拆开，进行结构化和简化，往往是秩序狂热者。

组织者有远见地做计划，但更愿意把执行活动留给行动者。

行动者是一个喜欢快速行动的人，因此可能显得急躁，有时还有点自我中心。

Eberhard Riese 《Foundations》 2006 年

与团队合作首先意味着给出诚实的反馈。魔术师在这方面的名声很差。Mike Caveney 创作了这篇精彩的戏仿作品，说的是在一场糟糕的表演结束后，该对一位糟糕的魔术师说些什么。

看完一场糟糕的魔术表演后十大带刺恭维

作者：Mike Caveney

1. 我太喜欢结束了。
1. 你以前真强啊。
1. 要不是亲眼所见，我真不敢相信。
1. 你让我无法呼吸。
1. 没有人像你这样表演魔术。
1. 你当然有着宏大的幻象。
1. 你还有没施展出来的才华。
1. 你真该坐在观众席里。
1. 我本来以为魔术会不错，但你真的把我骗了。
1. 你从未这么棒过。

《MAGIC Magazine》 1994 年 10 月

我们已经花了很多页篇幅探索了我们表演中那些我们可以控制的变量，但那些外部力量呢？David Kaye 通过一位儿童魔术师的视角——这些力量在儿童表演中最为极端——来看待这些外部干扰。但在字里行间，我们可以获得宝贵的洞见，了解如何为任何场地中的任何观众避免类似的干扰。

干扰递进理论

作者：David Kaye

此刻正好是晚上 8:07。在一家正在上演最新热门剧目的 Broadway 剧院里，灯光暗了下来。850 名每人花了 100 美元的观众，礼貌地在排列整齐的座位上安顿下来，安静下来。20 人的管弦乐队演奏着序曲，引座员把迟到者带到座位上。三分钟后，幕布准时升起。演员们知道自己的角色，控制布景的精密液压系统已就位，控制灯光的计算机已准备好，观众即将迎来一个迷人的音乐戏剧之夜。

向南十个街区，在 Madison Square Garden，20,000 名 Dave Matthews 的歌迷开始坐不住了。他们每人支付了 67 到 1,000 美元来看他，他们知道演出随时会开始。不过不用担心。300 名花钱雇来的保安不会让局面失控。即使演唱会开始后，保安们也会在舞台周围形成一道人墙，防止激动的歌迷靠近乐手。与此同时，Matthews 正在后台他舒适的 VIP 化妆间里为演唱会养精蓄锐。而且他不是独自一人。他的家人和乐队的其他乐手和他在一起。此外，巨大的屏幕电视系统将确保每个人都能看到他唱歌时脸上的每一个细节，而价值数百万美元的灯光和音响系统将增强他的每一个动作。

第二天，儿童魔术师 Silly Billy 拖着他的 80 磅重的箱子爬出地铁的楼梯，推着它走了六个街区，来到六岁的 Lillie Hughes 举办生日派对的公寓楼。20 个六岁的小客人已经提前到了，所以 Silly Billy 必须在一边娱乐和引开孩子们的同时，一边布置他的表演。被选为表演场地的房间散落着儿童玩具。有点热，有点暗，但也只能这样了。

表演期间，20 到 30 名送小宝贝们来的家长们大声地闲聊着最近的八卦。Lillie 两岁的弟弟 Drew 决定看看 Silly Billy 的道具做工有多好，把它们在房间里扔来扔去。而 Lillie 八岁的姐姐 Camille 显然知道每个魔术是怎么变的，并且渴望将她的知识分享给其他客人。

这幅画面有什么问题？当我们每个人表演一场秀时，我们只能靠自己。我们必须自己控制所有的要素。我们是表演者、舞台监督、灯光师、音响师、引座员和保安。我们全都包了。而这往往并非一件容易的事。

当你为儿童表演时，可能会有许多干扰，使他们比成人更难以集中注意力。无论是你生日派对表演时大人在讲话，还是在大型剧场里婴儿在哭闹，对于儿童秀表演者来说，根本就没有像成人剧场体验那样的尊重。

当人们坐在舒适的座位里，身处黑暗的剧场中时，他们已经习惯了对表演者表示尊重。不幸的是，大多数儿童秀是在客厅、学校体育馆、户外公园之类的地方表演的。这些地方人们习惯于讲话。没有幕布、灯光和座位的优势，我们不得不自己控制表演的许多方面。

尽管成人魔术师（为成人表演的魔术师）认为为儿童表演魔术很容易，但我相信这可能是最难的一种魔术秀。当一个成人魔术师演砸了一场秀，他观众中的成年人会坐着并礼貌地鼓掌。当一个儿童魔术师演砸了一场儿童秀，孩子们会直接告诉他，然后站起来，去玩玩具了。成人魔术秀的观众稳坐在自己的座位上（当然啦！）。但在儿童秀中，孩子们会站起来，毫无征兆地抓抢或攻击。

在全国各地巡回演讲、出席魔术大会的过程中，我发现了一个有趣的模式。在我演讲结束时，当我开放提问时，通常被问到的第一个问题并不是关于魔术的。它通常是关于在儿童秀中维持秩序的问题。

本书的这一节旨在提供实用且理论性的建议，教你如何控制你表演中的所有要素。如何解决所有问题以及干扰。虽然我是一个魔术师，而本文是以为儿童表演魔术的视角写成的，但这些规则和概念适用于许多不同形式的儿童娱乐。你可能是一个讲故事的人、一个木偶师、一个小丑、一个杂耍演员或一个腹语师。如果你是一个没有工作人员的 solo 表演者；如果你在非正式的、非剧场环境中为儿童和家庭进行现场表演，你可能和我们魔术师在我们的表演中遇到同样的问题。

嗯，它们不再是问题了。

Silly Billy 干扰递进理论

我开始每一场表演时，都抱着它会成为我所谓的"完美表演"的期望。一场完美的表演意味着一切都恰到好处：魔术毫无瑕疵，孩子们完全在我的掌控之中，我的即兴发挥让大人觉得好笑，生日小寿星度过了他人生中最快乐的时光。如果我的每一场秀都是完美的，那么我将达到一个百分之百正面的口碑。要完成一场完美的表演，你需要两样东西：1）一套伟大的节目，和 2）对你所处环境的控制。我相信这是第一次如此详细地讨论获得对环境的控制这个问题。控制你的环境，我指的是创造最佳的表演条件。

许多不同的因素会阻止你的小观众将注意力完全集中在你的表演上。当我们在人的家里表演时，我们这些儿童秀表演者遇到的最常见的干扰包括：

房间太热。
房间太暗。
孩子们听不见你的声音。
蹒跚学步的幼儿到处走动。
婴儿在哭。
家长们在交谈。
背景音乐在播放。
你身后有人在活动。
家里的宠物跑来跑去。
大孩子冲你起哄。
食物在端上来、被吃，饮料被打翻。

Silly Billy 干扰递进理论提出：表演期间存在的干扰越多，完成一场完美表演就越困难。

为了做到你最好的表演，你必须尽可能减少干扰的数量。如果你将干扰数量减少到零，你将做到可能的最好的表演。任何存在的干扰都会妨碍你做到最好。这意味着让家长们安静下来，让那个两岁小孩不要来捣乱，关掉家长们放的音乐，让大孩子和他的朋友们安静下来，等等。

干扰最少会激怒你——表演者。最多则会毁掉你的表演。

David Kaye 《Seriously Silly》 2005 年

到目前为止，你已经将你的关注范围缩小到那些你相信在表演中最强力的效果（感谢 Eugene！）。你组建了一个大约六人的团队，来帮你相互碰撞想法，或者至少向他们咨询（感谢 Eberhard！）。当你开始组建你的节目时，你始终留心表演期间必须避免的所有干扰（感谢 David！）。

但最重要的是，我们必须记住一个简单的目标：每一场演出，我们的目标都是传递惊奇。

建立联系

作者：Derren Brown

我做了八年魔术师之后，才意识到自己做错了什么。有两件事让我停下来重新评估我的表演。第一件发生在伦敦的一次魔术大会上，当时我遇到了 Eugene Burger，他正在酒吧的一张桌子旁为一些魔术师表演。我问他我能否加入。他伸出手和我握手，示意我坐下。他自我介绍并问我的名字，用他那标志性的、融合了醇厚男中音音色和博学阴柔的甜美嗓音。我坐下来，满怀期待地咧嘴笑着，像个大姑娘。"现在，"他用一种听起来像俄罗斯东正教弥撒以低速度倒着播放的声音说道，"我想让你选一张牌……"魔法开始了。

第二件事发生在我回忆起一次对话时，那对话与我之前和那种我们居高临下地称为"平信徒"的人——当我们从魔术那令人头晕目眩的教会高度俯视时——进行过的许多对话并没有什么不同。这位老兄是我在一次宴会上做桌边魔术时的客人，他告诉我他大约二十年前在一家酒吧里看到一位魔术师表演的一个 trick。我猜到了当年那个原创表演的大致样貌，而他精彩添油加醋后的版本的具体细节我已经忘记了，但过了一段时间后，那根弦被拨动了。

我意识到，我所表演的魔术，就是我的观众们在二十年后等待被讲述的轶事。

与 Eugene Burger 的那件事让我意识到，我的魔术缺少了惊奇的体验。没有意识到魔力即将发生的情感潜力。没有欢迎观众进入某种特殊的氛围。Burger 先生巧妙而不自觉地创造了一种奇妙感。之后对那次宴会后对话的反思让我意识到，我并没有以应有的尊重对待我的魔术——当我只是忙着确保自己在致辞开始前走遍了所有桌子时，我实际上是在给客人们提供他们一生中可能再也不会有的东西：他们很可能再也不会看到另一位魔术师进行现场近景表演了。我给他们的是几分钟可以在他们脑海中至少再停留二十年的体验，然后他们才会决定把我那些 tricks 作为二十年后要讲述的轶事。我知道魔术本质上是极其令人印象深刻的，但是当我审视自己的态度时，我看到它并没有反映这一事实。相反，我关心的是搞笑，并在短时间内完成十几个 tricks。我思考的是整个房间，以及还有哪些桌子没去，而不是为那几个我正在为其表演的个体的体验着想。

我决定我的魔术必须改变。我必须认真思考呈现方式。事实上，我对效果的呈现方式正是我作为一名魔术师的影响力所在——我意识到它可以把一个好的效果变成某种艺术性和令人惊叹的东西。我相信，关注呈现方式是魔术表演中最具实践性的方面，前提是一个人已经拥有一套过得去的效果。

Derren Brown 《Pure Effect》 2000 年

我们以一位经验丰富的魔术教师的沉思来结束这一节，他颂扬了拥有一位导师的局限与价值，并提供了一些关于这位老师——Jamy Ian Swiss 先生——如何与学生一起开发他们的魔术的洞见。

教训与学习

作者：Jamy Ian Swiss

留意自己内心声音，
而非市场喧嚣的人，
有勇气传授和传播他自己
内心所教给他的东西的人，
将永远具有原创性。
诚实是天才的源泉，
人若更有道德，便会更有创造力。

——Ludwig Borne

一个人远行，第一次去中国旅行。过了头两个星期，他心里想："这真是美妙极了。我可以写一本书！"三个月后，他想："这真的很有趣。我可以写，嗯，书的一部分。"一年之后，他想："我什么也写不出——东西太多了！"

在我大约十四五岁的时候，我教过几个人游泳。我的第一个学生是一个十一二岁的男孩，他虽然在其他运动方面很擅长，却极其怕水。这在夏天的几个月里给他带来了极大的不适和社交尴尬。作为一个有成就的游泳者和潜水者，我提出教他。虽然自打我记事起我就热爱游泳，但我直觉地理解到，我的小小朋友需要的不是一套按部就班的、信息繁杂的训练方案，而是一种简单、直接、不花哨的方法，不会吓到他。因此，我在第一堂课的大部分时间里，是在让他忘掉恐惧，仅仅是把头浸到水下面，向他证明，他不仅有能力做到这一点，而且可以重复这个过程而不被淹死。（这个办法是我大约五岁时一个夏令营辅导员用在我身上的，那时我仍然害怕脸被弄湿。我记得我们反复在游泳池里玩"Ring-Around-the-Rosie"，在最后那句"大家都倒下！"时，手拉着手沉到水面下。我免去了我那位青少年朋友唱歌和跳舞的部分。）做到了这一点之后，其余的就容易了。我通过传统的"死人浮"教他漂浮，这首先需要放松。在下一堂课上，他抓住池边，用剪刀腿踢水。在同一堂课上，我们加上了呼吸，按照自由泳呼吸的方式来做。在第三堂课上，我们加上了实际的划水动作；也就是手臂。不到一周，他就是一个游泳者了。下个星期他就在池边跳水了，不久之后上了跳板。这太不可思议，太美妙了；这是合乎逻辑的，也是简单的。不完全是容易的，虽然它可能看起来容易。但确实是简单的。而且，这种方法在此后对每一个学生都持续有效。

在我二十出头的时候，我试着教过几次魔术。我回想到我教游泳的经历，并从中获得了信心。毕竟，我对魔术的了解比我曾经对游泳的了解多得多。我花时间在我的藏书室中研究，并汇集材料，规划一套教学大纲，希望能为未来的许多学生所用。

我的失败是彻底的失败。

我无法完全辨清原因，但我必须坦诚：我的方法不管用。我似乎犯了我在游泳教学中刻意避免的同样的错误：我给我的学生们塞了太多信息，这些信息不仅令人望而生畏，而且还会分散注意力。它阻止了他们接触到事情的真正核心；那些最重要的问题和技能。

但那些是什么？

我不知道。尽管我尽了最大努力，我还是无法穿越充斥在我头脑中的信息迷雾，去抵达那些重要而基本的原则。我无法从那片积累起来的知识和专业技能的阴云下走出来，做出那些必要的选择，然后才有望开始教授别人魔术。

我知道有问题。在某种程度上，我可以确定问题的具体细节。但我对解决办法一无所知。于是，我放弃了任何进一步教魔术的想法。嗯，实际上，我时不时仍然会想到这件事。但我拒绝再尝试教学，很久。

直到，正如 1980 年至 1985 年间经常发生在我身上的那样，我碰巧读到了 Eugene Burger 的几句话，这些话改变了我整个想法。我这辈子都再也找不到那段确切的文字了——Eugene 也找不到——所以也许整件事都是我想象出来的。但他写的某些东西让我突然意识到：没有任何两个学生可以用完全相同的方式去教。

当然！每个学生都是不同的！我曾试图标准化一种格式、一种课程、一套教学大纲来适用于每一个学生。但魔术是如此复杂、精妙和多样。没有两个学生会在完全相同的方式上表现出色或失败，被吸引或被排斥。确实，魔术不是游泳！让一个人克服一种单一的非理性恐惧，然后学习一些简单的机械技能，确实可以用一套固定的模式快速教会。但魔术的教学课程需要更加——流动得多。

自那时起，我有了各种各样的学生——初学者和专业人士，短期和长期的——大多数都非常优秀。我不只是幸运——这只是其中一部分——我对潜在候选人是有要求的。我教学主要是为了学习，并为了那种学习带来的乐趣。因此，我必须选择那些能教给我一些东西的人——而我并没有失望。有些人长途跋涉来学习——跨州横越，甚至跨越大西洋；许多人成了我亲密重要的朋友；大多数人成为了有实效的、原创的魔术表演者。

我教学方法背后最重要的指导原则之一是目标这个主题。不确定自己的目标，就很难在生活中成就任何事情。目标需要灵活，需要经得起审视和修订，但在路标可能稀少又相隔甚远的旅程中，一个目标，就像航海者的北极星，可以提供一个始终如一的参照点。业余爱好者可能因许多原因对魔术感兴趣：收藏书籍、收藏 tricks、收藏手法、收藏方法。间或，有些人会避免那种相对被动的收藏活动，转而追求更主动的发明创造，也许是 tricks、手法或方法。我自己也时而在魔术的这些方面有所追求。但最重要的是，我对表演感兴趣，而且我个人的信念——你也可以称之为我的偏见——是，这是任何自封魔术师所能追求的最高召唤。这似乎不公平；我并非有意如此，对于那些明确将自己视作主要是历史学家、记录者、发明者或收藏家的人而言。我对所有此类严肃的专家怀有巨大的尊重和敬意。但我常常感到不安的是，如此之多的业余爱好者似乎在这些问题上永远处在困惑之中。我遇到许多人声称自己是魔术师，但实际上并无任何专长，只是纯粹的魔术爱好者。我急于指出，做一个爱好者没有任何错。我曾经是，现在也是许多人类活动领域的爱好者。但令我烦扰的是那种似乎普遍存在的困惑。如果你在家里的抽屉里塞满了最新款的袖珍和卡片 tricks，那并不意味着你所做的事与我做的事有多大关系。这并不意味着我们的目标和关切有任何相似之处。在抽象层面上，这似乎是不言而喻的。在实践中，这对如此多的业余爱好者来说似乎是不可理解的。尤其是那些，甚至在观众最后的掌声中，你正汗流浃背地走出聚光灯时，问你在 Card Warp 中的那种处理方式是不是你自己的……

我看起来可能跑题了，但实际上，那种困惑正是我希望我的学生们能够避免的，这也是为什么我尽可能地限制他们与其他魔术业余爱好者和商店的接触。我希望在 Top Change 或藏牌这些事情还能相对显得容易的时候教给他们——没有被他人的恐惧、偏见和坏习惯污染的风险。但最重要的是，我对学生的目标，以及因而我的学生的目标，必须是成为魔术的表演者。我之前提到的所有其他追求都是完全可以接受的人类行为方式——只是不适合我的学生。如果你想收集录像带、卡片 tricks 包或任何其他此类浮光掠影的东西，请随意；但不要在我的时间里。即使你付我钱也不行；你付的钱不够。

因此，当一位潜在学生来到我面前时，我们会花些时间讨论这些目标。如果这名学生对当代魔术表演的接触有限，我可能会用一种样本式的表演，展示不同风格和不同类型的魔术。我可能会在录像上展示各种魔术——只有表演，没有揭秘——由那些风格突出且各异的表演者表演。我想从这次会面中得到的是对这名学生先天品味的一种感知，排除我的影响。他是否被带有心灵色彩的效果所吸引？她对戏剧性还是喜剧性的作品更有反应？技巧性的表演是否获得了特别强烈的回应？我知道不久之后，无论我喜欢与否，我都有把我的魔术风格作为一种标准烙印在学生身上的风险。为了尽量减少这种扭曲的视角，我希望能立即显示：魔术可以有效地以不同于我自己的多种风格来表演。我希望我的学生有视野，有机会成为他们自己的人——作为魔术师——就像他们已经成为了他们自己一样。

我的大多数学生都有一些魔术背景和经验，从短短几年到一生不等。虽然我接收过几个初学者，但我特别喜欢与那些有一定经验的学生一起工作。总的来说，他们在魔术上花的时间年数越多，他们的成效就越低。他们很少——如果有的话——能表演多少东西。如果他们会，他们也从未写过脚本。如果写过，那很可能不是原创的。简而言之，他们是由魔术商店和魔术俱乐部养大的。他们即将迎来一个惊喜。他们即将发现他们从未做过的事情。但好消息——绝好的消息——是，他们也即将发现他们知道什么，知道多少，但他们并不知道自己知道。你看，这些学生身上美妙的一点是，每次他们在魔术商店或俱乐部逗留，或者买了又一个 trick，试了几次然后扔进抽屉里的时候，他们实际上确实学到了一些东西。他们可能至今无法很好地运用它，但他们已经获得了一些知识。嗯，也许用"知识"这个词太大方了，但他们持续不断地在积累一些零散的事实，却没有相应的理论基础。那个理论框架，以表演为重点，正是他们将从我这获得的。而这将使他们能够有效地利用一笔此前无用但已积累起来的知识财富。

因此，对于这些学生，我借鉴了 Eugene Burger 的书《Secrets and Mysteries》中的方法。我要求，在购买了一个笔记本（或电脑）用来记录想法、脚本和其他笔记之后，他们第一件要做的事是准备三份清单，并给我一份备用副本。第一份清单包括那个人当下此刻能够实实在在地、完整地、为除自己以外的某个人表演的那个或那些 tricks。如果现在有表演的机会，他们确实会用到的那个或那些 tricks。这份清单通常相当短。而且，正如你可能猜到的，在它变大之前，它会变得更小。

第二份清单是那些学生相当熟悉、但还没有真正准备好表演的 tricks。也许他花了不少时间在一个 trick 上，但一直没有去表演它。也许他曾经表演过，但没能把它在自己的 repertoire 中保持新鲜。不管是哪种情况，这个 trick 是学生相当了解和理解的，但觉得还没有准备好表演。这份清单通常比第一份要大。

第三份清单本质上是一个"愿望清单"，包含了那些学生单纯喜欢、也许曾有过一次两次想尝试但从未付诸实践的 tricks。也许他觉得这些 tricks 要求太高、太难或太费时间；也许他仅仅是一直没有顾上；或者也许只是一个他从未梦想去尝试，但他欣赏观看别人的表演的 trick。这第三份清单往往比前两份更能准确地反映学生的品味。

无论如何，我已经迫使学生去尝试理清自己关于魔术的想法，这个观念对他来说可能确实是全新的。但至少他现在有了一个笔记本，并且已经在里面写了东西。这是一个开始。

在第一堂课上，学生需要尽可能多地为我表演第一份清单上的内容，时间允许的话——就像他在为别人表演一样；即一个"真人"。我在这里不会给出太多评论；我只是想看到全部。这是一种有时会让学生天旋地转的体验——他可能在本节课结束前需要一杯浓茶或类似的精神支撑物。此外，学生是极度恐惧的。但他最好习惯为我表演这件事，因为随着时间的推移，他将要做大量的这类事。

因为，从头到尾，这个过程将关乎学生作为一名表演者的成长。

如果存在任何混淆，让我尝试进一步澄清这个"表演者"的概念。

表演者是一个能够有效表演魔术的人。不是一个可以谈论魔术、描述魔术、思考魔术的人，也不是一个把表演与演示混为一谈的人。为老婆孩子演示本周刚买的最新柜台新品，不是表演。远远不是。

相反，表演者是这样一个人：仔细选择了他要表演的魔术 trick 之后，已经掌握了它的每一个方面。他解剖、分析并思考了效果、方法和呈现方式，并且投入了无论多少必要的时间，来达到对它的这些及其他所有方面的完全掌握。他已经在对道具的处理和手法的执行方面达到了完美的掌控和熟练。他选择了高标准的手法，并达到了对这些手法无懈可击的专业掌握。然后，他投入了大量思考、精力和时间来创作、编写、编辑、打磨、润饰、重写和再次打磨一个原创脚本。他练习了动作，记住了台词，排练了表演。最后，当他准备好了，决不再早一刻——对我学生而言，在我判断他有能力时——他开始了真正的工作：为他家人以外的人表演这个 trick，并在这样做的过程中，基于观众反馈和回应，持续修改、更新和完善他表演中的技术和呈现方面，直到他终于完成了一个值得专业水准的呈现。他可能完全没有成为专业表演者的想法——这完全无关紧要——因为金钱与追求卓越无关。（如果你无法从生活中自己提供出大量例子来证明这个前提，那恐怕我提供例子也不会起多大用处。我的意思是，真的——只要打开电视看上那么一会儿……）

那么，关于"积累"一套这样的表演作品的 repertoire 呢？嗯，一个人只需要——尤其是作为一个业余爱好者——区区几套这样的流程，就能实现一场有效而完整的表演。在很多情况下，一个 trick 就足够了，在大多数情况下，三到四个就肯定会营造出那种观众觉得自己已经看到了一整套节目或演出的感觉。因为目标很简单：在这样一场演出结束时，观众将表演者视作——就是表演者，在这个词的完整意义上。他们将他简单地视作一个魔术师，没有附加条件、借口或道歉。简简单单：一个魔术师。更好的是，也许他们见过或能想象见到的最伟大的魔术师。（注意，Robert-Houdin 说过，魔术师是扮演伟大魔术师角色的演员！）没错；一场（也许出乎意料的）专业水准的表演，绝不打折扣。这就是目标。而这个目标不是靠一个由一堆半吊子、无能、潦草执行的、柜台买来的垃圾 tricks 组成的庞大 repertoire 来达到的。相反，它需要的 tricks 确实很少。所以到头来，"积累"这件事是学生自己的事。在头三四个 tricks 之后，我不关心他在 repertoire 方面做什么。这完全是他自己的选择；是时间投入的体现，也是他兴趣水平的反映。换句话说，在那时，这与我或我所能控制的任何东西没有太大关系。如果这些目标——包括追求卓越——与这位潜在学生的天性不契合，那么也许他去魔术商店买个小玩意会更好。话又说回来，他本人和魔术艺术，可能都会因他转而追求某种不那么费力的活动而受益——尽管我一时真想不到有哪个人类活动的领域，是不能通过个人诚信、高标准和追求卓越而受益的。你想得到吗？

在任何时刻，你都可以学习。

——Pablo Casals（九十二岁时）

Jamy Ian Swiss 《Shattering Illusions》 1994 年

第十部分——原创性

想象力是感知本身的必要成分。

——Immanuel Kant

我们作为魔术师面临的最大障碍之一是时间；永远都不够用。对许多人来说，魔术不过是复杂生活方程中的一个变量。我们应该期望在魔术上花多少时间？更重要的是，我们应该如何花那些时间？Eugene Burger 为那些开始学习魔术的人提供了一个每日计划，然后警示我们最致命的时间浪费："新"的暴政。

"新"的暴政

作者：Eugene Burger

我发现，正视眼前的事物是多么困难！

——Wittgenstein

既然人们常常问我问题，让我暂且反客为主，问你几个问题。首先，也是最重要的：你是否真的想成为一个更好的魔术表演者？你是否想让你的观众更被你的魔术和你作为魔术表演者所打动？你是否想让他们告诉你，你是他们见过的最好的魔术师？（如果他们这么说，当然，请不要相信！他们以前可能从未亲身经历过另一位魔术师的现场表演，而且，除此之外，所有近景魔术师都时不时会被这样告知！）

我们假定你对这些问题的回答是肯定的，而且随着每个问题，你的肯定变得越来越坚决。当然，对这类问题说"是"非常容易。话说出口对大多数人来说是很容易的。

嗯，并不容易。让我一开始就告诉你这一点，因为这个认识才是真正的开端——因为它是朝着在魔术中成长、朝着我们作为表演者的潜力得以实现而伸出的一只手。开端永远是意识到我们想要成为更好的表演者，我们想要学习我们的艺术。

然而，在这里，事情开始变得"棘手"了。就我自己而言，即使我接受过作为魔术教师的报酬，而且我确实相信魔术是可以学会的，但我并不真的认为它总是可以被教出来。它可以被学会，因为历史上每一位伟大的魔术师都学会了它。它并不总是可以被教出来，因为有些人就是学不会；他们学不会成为伟大的，有时甚至学不会成为好的表演者。无论我们是在谈论 DNA 和遗传学，还是人类社会化模式，抑或两者的结合或某种我们尚未想到的第三类因素，底线在我看来是：有些个体是天生的表演者，而其他人则不是。你也许可以给后者灵魂世界上所有的魔术课，师从最杰出的老师，但事实仍然是：虽然他们作为表演者可能确实会有提高，但他们永远不会成为世界最伟大魔术师俱乐部的成员。

然而，提高就是成长；是实现我们广阔潜能的某些方面。除非我们把自己封闭起来，拒绝真正的批评，否则成长对我们每个人来说都是可能的。通过工作和排练，我们可以在表演中变得更加放松，我们可以变得更有信心、更有力量——因为这些事情是知道自己正在做什么的结果，也就是说，它们是经过思考的重复的结果，是练习和排练的结果。正如我们在《道德经》中读到的，甚至失败也是一个机会。"如果你责怪别人，责怪就没有尽头。"（第 79 章）

事情真正的核心在于真正的开始；事实上开始，而不只是在我们头脑中。第一步总是最困难的——不仅对你，对我们每个人都如此！但是，正如 Lao Tzu 也写过的：千里之行，始于足下。

如果你对此是认真的，你必须考虑的首要问题之一，是我将称之为"重新切分这块饼"。我们每个人，确实，都拥有同样那块 24 小时一天的饼，而我们每个人已经在把那块饼切成许多块了。

如果魔术是一个人的业余爱好，那么他就有另一份工作，而那每天要占去那么多小时。饼已经开始自己切开了！你的家庭带来了它自己的承诺和时间责任。又一块饼被切走了。事实上，我们每个人都已经在切着我们那块 24 小时一天的饼。唯一的问题是：你是有意识地这样做，还是没有——以及你打算给魔术分多大一块？如果你想在魔术中成长，你可能必须重新切分这块饼，让魔术的那一块更大一些。

你该把多少时间给魔术？你的答案会是什么？不用说，我完全没有兴趣替你立法。你需要自己决定。

显然，时间不应该简单地被视为数量（时钟上滴答流逝的时长），还应该被视为"优质时间"，与"非优质时间"相对。简单地说，优质时间是每天花 15 分钟进行有思考、有方向的练习和排练你的魔术。假以时日，这项活动将帮助你成为一个更好的表演者。另一方面，非优质时间则是每天花一个小时翻翻书和魔术杂志，做着关于魔术的白日梦。这种活动往往产生不了任何有持久价值的东西。（是的，我知道那些做了好几年白日梦的岁月也许有一天真会产生某种真正美妙的东西；话又说回来，也许不会……）

我坚持认为，有规律的练习和排练对我来说比零星的练习和排练要好。每天有意识地朝着一个目标努力，似乎比只有在我偶然记起并想到时才去努力更好。我进一步坚持认为，有方向的练习和排练比无方向的更好——也就是说，在我开始一次练习或排练之前，我想要有意识地知道，我打算练习或排练什么——然后这就是我实际下功夫的内容。我不会跑偏，走到书架那里，翻着书页，欺骗自己以为正在魔术技艺上取得进步！不，相反，我投入到我已经计划好的内容上去。我给予它我的注意力。我思考我在做什么。

如果我在试图匆忙赶进度，当然，我很容易就会把一切搞砸。手艺和艺术在我们称之为"匆忙"的那种心境下并不太能茁壮成长。如果我对自己说我正在赶时间，我必须赶紧把这个弄好，我昨天就需要能够表演这个效果，我已经把我的心和注意力分裂开了，并引入了一片乌云，它将笼罩并很可能会毁掉我的练习和排练时间。

"我简直就是必须在明天晚上的演出/魔术俱乐部聚会之前学会这个魔术 trick！"

我们多么频繁地听到过这句话。我们多么频繁地自己说过这句话。你难道不明白吗，这就是那个正在将魔术作为一门艺术和一门手艺摧毁的表述？不仅如此，如果这就是你与自己在魔术方面的工作方式，而你就是那个"试图把这个魔术 trick 准备好，为了……今晚！"的人——那么你已经在违背你自己作为魔术表演者的进步了。

你看到了这一点吗，你看到了你自己生活中的这一点吗，还是你只看到了关于它的文字？只看到文字，理解文字，是非常容易的。它容易是因为，仅仅理解文字并不会挑战我们去改变我们处理魔术的方式。我们可以保持原样，陷在旧的车辙中，但是——在我们的头脑里——我们以为自己知道该怎么做。我们在头脑里把一切都想通了。它在我们的头脑里清晰无比。只是每当我们要藏起那张牌的时候观众好像总是能逮到我们……

那么，你会变得对你自己的魔术工作认真起来吗？你会做出新的承诺来提高你的练习和排练的质量吗？你会做出一个承诺，除非你准备好了，真正准备好了，否则绝不表演任何一个魔术效果——你不会让你的魔术工作被想象的日程表所催促，比如今晚的魔术俱乐部聚会？匆忙的心是被自己制造的恶魔所困的。

在我自己的经验中，阻碍有规律的、有方向的练习和排练的最大障碍之一，就是我将称之为的"新"的暴政。我们总是越过自己的肩膀张望，看看有什么可能是新的。我们总是在寻找别的东西，不同于我们已经拥有的东西。我们将我们的心分裂开来，一边是我们在练习或排练的东西，另一边是可能躺在下一座山丘后面的东西，一个新的 trick，也许需要更少的功夫，却能骗到更多的人。

那么，我们能将我们的注意力带回到正在发生的事情上吗……此刻，在练习中？我应该总是允许我的心分裂开来，做着那些梦，那些梦失去了当下的重要性，此刻的重要性，练习和排练的内在意义？

当然，饼必须被切开；一天只有 24 小时。如果我没有把分配好的时间用于真正的练习和排练，我就是在把它用于——什么？最有可能的是，分配的时间完全被消耗在了这种无止境的寻找新东西、然后更新、然后最新东西的过程中。这个追寻，事实上，是永无止境的——它是"爬光滑的杆子"。我应该学会每一本印刷品上出现的每一个新 trick 吗？我应该甚至只是去读每一个印刷品上出现的新 trick 吗？如果我这样做，还剩下什么时间给真正的工作？练习和排练的工作？更进一步说，如果我读了每一个出现在印刷品上的 trick，我因此增加了作为魔术师的知识吗？在一个层面上，我当然增加了。在另一个层面上，一个更根本的认识是：魔术师是一个能够表演魔术的人——我获得的知识可能只是在头脑中的，与实际上让我能够表演哪怕一个魔术效果的知识相比，是肤浅的。了解魔术，毕竟，并不等同于直接知道如何表演魔术。我了解上百个魔术 tricks；我的实际表演 repertoire 数目不到五十个流程。

我这里的观点极其简单：如果没有一个对规律的、有方向的练习和排练的承诺，一个真正的承诺，我就是在漂泊。我在魔术的世界里游荡，而没有把我的工作锚定在练习上，锚定在学习表演那一个、单个的魔术 trick 上——然后是二个魔术效果，然后是三个，然后……一个 repertoire。最有可能的是，没有这个承诺，我将永远在追逐那"新"的幻影，总是在寻找一个新的魔术 trick 来刺激我，然而却可悲地从未真正学会表演其中的任何一个。

那么，我是在说人们不应该读书和杂志吗？想知道魔术界有什么新的东西是坏的吗？

显然，我不是——也显然不是坏。我们成长，部分是通过学习、研究和好奇于什么是新的。我的观点，相反，是如果这种活动定义了我与魔术的关系，那么这种关系确实是相当肤浅的。深度在哪里？承诺在哪里？

如果我主要是在寻找新的东西，那么实际上学习那一个、单个的魔术 trick 或发展我作为魔术表演者的能力的时间就很少了。总是寻求新的，而牺牲了当下打磨我本该有的 repertoire 的功夫，在我看来就是在追逐幻影和幻觉。这样一种追求手艺或艺术的方式当然是有可能的。当我们看到魔术俱乐部的灌输仪式，新会员被系统性地教导说，魔术确实只是为每次聚会拿出点新东西展示一下的琐碎事业，这样一种错误的追求甚至可能看起来是理所当然的。没有真正的推动力，没有挑战去超越人群。而魔术的艺术便螺旋下降，坠入它自己的遗忘之中！

当然，还有另一条路——一条布满自身障碍和危险的路！这条路是，一个人有意识地、有目的地寻求建立一个 repertoire……慢慢地，一次一个效果。这条路需要集中注意力和奉献努力，才能走到底。在走这条路的过程中，一个人当然会对学习新东西感兴趣——但不会以牺牲自己的目标、练习和排练、自己在魔术艺术中的实际工作为代价。

意识到这一切，我们绕了整整一圈。所以我以一个问题结束，正如我开始时一样。你是否真的想成为一个更好的魔术表演者？

Eugene Burger 《The Experience of Magic》 1989 年

从老师到学生的智慧传承，通常是一件私密的事，被老师守护，被学生渴求。我们只能想象魔术史上那些传奇性的交流，以及一代最伟大的大师对下一代说过什么。

在这场非凡的交流中，我们成为了数字墙上的苍蝇，见证了一个深刻的通信往来：年轻的 Brian Brushwood 向他的英雄 Teller 寻求建议。在绝望中，Brian 联系了 Teller，寻求找到自己角色的建议。

出于一种深沉的慷慨，Teller 认真地回复了 Brian，回信兼具格调、鼓励和建议。对于 Teller 来说，那大概是四十五分钟的时间捐赠，但对于 Brian、对于我、对于未来的世代来说，这是现代魔术中最令人信服的信件之一。

Brushwood/Teller 通信

Brian Brushwood 与 Teller

Brian Brushwood 写道：

1995 年 10 月 17 日，星期二

好吧。我已经拖延得够久了。我告诉自己，我要等到有有意义的话要说的时候再给你写信，但我已经（比喻意义上）坐在你的地址上好几个月了，再也等不下去了。事实是，Teller，我对你很愤怒。不是因为冒犯了谁，不是因为出格，也不是因为你的魔术如此有创意，而是因为你先到了那里。在《Genii》杂志上，你提出了一个精彩的观点，解释说，无论一个 trick 的真正起源是什么，最著名地表演它的人就拥有它（我相信你引用了你新"拥有"的子弹接住术为例）。不幸的是，我认为你没有把这个想法延伸得足够远。这个概念一直延伸到了表演的态度和风格本身。简而言之，因为 Penn and Teller，我不能对魔术发怒，至少不能站在舞台上。

在我看来，正如你拥有子弹接住术一样，你也拥有对魔术猛烈抨击的能力，作为观众对那些邮轮上的耍把戏人的挫败感的宣泄口。更不消说以幽默方式运用血迹和/或暴力了。见鬼！你甚至可能拥有双男组合！所有这些"所有权"使我无法表演我想要的那种舞台（以及近景——信不信由你）魔术，因为怕被贴上模仿者的标签。

今年夏天，我试图通过写几个双男组合节目来解决这个问题，用尽全力不让 P&T 渗入我的血脉；取得了一些成功。其中一个节目由两个喜剧魔术角色片段组成（一个表演"填色书"的军训教官，一个用胡言乱语表演以切腹结束的纸牌 trick 的武士），赢得了 Texas 魔术师协会高级喜剧比赛。然而，我发现在遵循你"让恨而非爱成为你的驱动力"（这绝对是真的）的建议的同时，又要不变成一个 P&T 的效仿者，是非常困难的。

如果你能就你是如何建立自己的角色和风格提供任何建议，我将不胜感激。

Brian Allen Brushwood

一天后，Teller 回复了。

1995 年 10 月 18 日，星期三

我亲爱的私生子，

你终于写信了，我的孩子。现在，冷静下来。提醒自己几件事。我 47 岁了。我在演艺界谋生已经二十年了。我从五岁起就开始变魔术，距今 42 年了。而且我有幸 (a) 遇到了 Penn，(b) 在恰到好处的时间点成为了外百老汇的热门。

我们刚开始的时候，没有风格，不了解我们自己，不知道我们在做什么。我们有感受，模糊的感受，一种我们喜欢什么的感觉，也许，但没有统一的观点，甚至没有一种真正的表达我们伙伴关系的方式。我们经常争吵，预计每隔一周就要散伙。但我们确实有几样东西，我认为你知道这些可能对你有益：

我们热爱我们所做的一切。胜过一切。胜过性。绝对。

我们总觉得每场演出都是世界上最重要的事情，但如果我们演砸了，我们也知道我们死不了。

我们不是作为朋友开始的，而是作为彼此尊重和钦佩的人。对于一个伙伴关系来说，至关重要，绝对至关重要。当我们能负担得起的时候，我们就停止了同住一处。同样至关重要。

我们发了一个庄严的誓言，不接演艺界之外的任何工作。我们从父母和朋友那里借钱，而不是去做那个致命的端盘子工作。这迫使我们接下任何提供给我们的工作。任何事情。我们曾经在 Philadelphia 的 Benjamin Franklin Parkway 正中间做过一场秀，作为一场时装秀的一部分，在七月的一个炎热的夜晚，而当我们的舞台周围，一场种族骚乱正在全面上演。这就是我们对誓言的认真程度。

上舞台。上很多次。尝试东西。尽你最大的努力，并持续努力。如果你的内心有它，它最终会找到出口的。或者你放弃，然后去过一种谨慎知足的生活，做点别的事情。

Penn 看事情的方式跟我不同。但我真的觉得，我们一起创造的东西，并不是我们设计出来的，而是我们发现出来的，就好像，在某种意义上，它们一直在我们的内心，等待着被揭示出来，就像 Mercury 的形象等待在一块粗糙的大理石块中。

在魔术之外有你的英雄。我的是 Hitchcock、Poe、Sophocles、Shakespeare 和 Bach。欢迎你借用他们，但你必须为了自己的理由去爱他们。然后他们就会把你推向正确的方向。

这里有一个创作的秘密。它如此显而易见和简单，你会对自己说："这人在胡扯。"我没有。这是所有戏剧电影创作中最基本的东西之一，然而魔术师对此一无所知。准备好了吗？

给我惊喜。就是这样。把 2 加 2 直直放在我的鼻子前面，但让我以为我看到的是 5。然后揭示真相，4！给我惊喜。

现在，不要低估我，像世界上其他的魔术师那样。不要自欺欺人地以为我从没看过一套连环环，然后会因为你能"链接"它们而震惊得不行。胡扯。

惊喜是这样运作的。在抓住我的注意力的同时，你隐瞒基本的剧情信息。一点一点地喂给我。让我试着弄清楚到底在发生什么。朝一个方向挑逗我。插入一个假结尾。然后扭转过来，把我掀翻。

我会表演那个老式的 Needle trick。我请一个观众上台，他检查了那些针。我把它们吞下去。他搜我的嘴。针不见了。我打发他下台，他离开了舞台。观众以为 trick 结束了。然后我拿出那根线。"哈哈！牙线！"他们喊道。我把牙线吃下去。然后那些聪明的人开始说："不是牙线，是线。线。针。针和线。我的天哪，他要把针穿……"而到了那个时刻，针已经穿出来了，在阳光下闪闪发光。

读 Roald Dahl。看老版的 Alfred Hitchcock 剧集。惊喜。隐瞒信息。让他们说："这家伙到底在搞什么？这要往哪里去？"而不要给他们任何线索它会走向哪里。当它最终到达那个点时，让它落地。一个结尾。

我花了八年（你在听吗？）八年时间，才想出让 Miser's Dream 有惊喜、有结尾的表演方式。

在艺术中，爱魔术以外的某种东西。被某个特定的诗人、电影制作人、雕塑家、作曲家所启发。如果你想成为 Penn & Teller，你永远不会是魔术界第一个 Brian Allen Brushwood。但如果你想成为，比方说，魔术界的 Salvador Dali，嗯，这里有一个空缺。

我应该是一个电影剪辑师。我是一个魔术师。如果我不错的话，那是因为我应该是一个电影剪辑师。Bach 应该写歌剧或戏剧。但相反，他从事的是十八世纪的对位法。这就是为什么他的对位法比其他对位法家的对位法有那么多要点。它们有激情和情节。另一方面，Shakespeare 应该是一个音乐家，写对位法。这就是为什么他的戏剧凭借情节和音乐从其他戏剧中脱颖而出。

我累了现在。我一直在给你，我亲爱的私生子，写信写了 45 分钟，仅仅是因为，今晚，我想起了我第一次遇见你母亲的那个晚上，在 Rio，狂欢节期间……啊！……以及我们多么相爱！

父亲般的，

Teller 1995 年

在下一篇散文中，Whit Haydn 写道："比起未能骗过或未能娱乐的原创魔术，我更喜欢看到经典或熟悉的魔术被表演得好。"我由衷地同意。Whit 提出了一个无比重要的教训：我们必须向那些携带着岁月和经验的魔术师和 tricks 学习。如果我们选择另辟蹊径，我们必须知道原因。

Whit 还说："一个缺乏原创性但以专业和能力完成表演的魔术节目并没有什么问题。"我不同意。Whit 认为（他可能是对的），娱乐界中有一席之地，是留给那些以标准方式表演标准效果的中规中矩的魔术师的。正如他所说，他们是魔术界的翻唱乐队。

我乐观地、天真地相信，每一个魔术师都有能力做得更多，而那些不重视原创性或创造力的人是选择不去做。我进一步主张，无数表演同样陈腐 tricks、用同样陈腐方式的魔术师，对魔术的伤害与那些表演糟糕的原创魔术的人一样大。

但正如我之前提到过的，这个集子的重点不在于你或我是否同意彼此或同意每一位作者；重点在于呈现由经验丰富的魔术师（如 Whit Haydn）提供的充分论证的论点。你相信什么取决于你自己。

反对魔术中的原创性

作者：Whit Haydn

在魔术大会的比赛和本地分会的聚会中，原创性的重要性被大力强调。在我看来，这种关注有时是错位的，尤其是在涉及年轻或初学魔术师的时候。

那些想学魔术的人，必须从复制或模仿别人开始。这完全没有错——当然，前提是被复制的效果和流程是原创者已经发表过的。事实上，我不相信一个人能不通过模仿而学会成为一个好的魔术师。

一个初学吉他的人不会被要求写出原创的歌曲。他首先学习弹奏别人的作品。同样地，一个初学魔术师也不应该被要求表演原创的 tricks。

台词如何与 trick 的呈现相配合，对流程编排的感觉，错误引导的精妙之处——这些最好都是由学生拿一套伟大的流程，去学习它以胜任工作的专业表演者创作出来的方式来表演，从而学到的。我太常看到魔术学生学会了一套经典的流程，然后为了"原创性"的缘故，立刻开始胡乱改动它。

往往，一个人直到在观众面前表演过许多次之后，才能理解一个流程的精妙之处。只有通过在观众面前忠实地再现这个流程，人们才开始明白为什么某些动作或台词按照原创者放置的方式被安排在那个地方。如果不花时间以它被创作出来的方式来表演这个流程，学生就放弃了创作过程中投入的所有经验、知识和思考。

流程不应该为了"原创"而改。原创性应当在有某种需要的时候才介入——当现成的流程不适合表演者的个性、他的表演场合，或者有某种表演者发现并纠正的不一致或缺陷时。这应该在流程被拿到观众面前探索过许多次之后才进行。

所有伟大的魔术师都必须在某个地方学到他们的手艺。他们都是通过复制他们钦佩的人的作品开始的。

在禅宗水墨画中，学生会跟随一位大师做八年的学徒。每天早上，大师会让学生们看他创作几幅画，而在当天其余的时间里，学生们会尽可能快地、尽可能准确地精确复制那些画。晚上，老师会检查他们的作品，并给出改进技法的建议。

学生不被鼓励或允许"原创"。八年结束时，学生被派往世间。到那时，他们已经吸收了指导者的观点、价值观和品味。他们将对他们的艺术有欣赏和理解。

这个想法是，如果他们能够完美复现大师呈现给他们的任何画面，那么他们就能够完美复现他们头脑中出现的任何原创画面。如果他们不是原创性的思考者，那么他们将永远是好的复制者，可以以此谋生。如果他们有原创的想法，那么他们就有实现这些想法所需的技能。

在魔术界，我经常看到非常聪明和原创的作品却因缺乏对手艺基本功的了解而大打折扣。比起未能骗过或未能娱乐的原创魔术，我更喜欢看到经典或熟悉的魔术被表演得好。阅读魔术哲学书籍，如 Maskelyne 和 Devant 的《Our Magic》（我最喜欢的魔术书），可以收获良多，但只有在表演的经验中，这些教训才真正开始变得有意义并得以应用。

一个缺乏原创性但以专业和能力完成表演的魔术节目并没有什么问题。在音乐中，这相当于那些为婚礼和类似活动演奏的翻唱乐队。这些团体是受人尊敬的，并且满足了一种需求。缺乏原创性会使他们无法超越这类场地，但在这一领域内，他们完全没问题。

许多魔术师都会归入类似的类别。并非每个人都有 Lance Burton 那样的技艺、原创性和敬业精神，但执行得好、并表演得有娱乐性的魔术总是会受到欢迎的。随着魔术师对这门艺术的理解不断加深，他对原创性的需求也会随之增长。

我希望看到魔术组织鼓励年轻魔术师学习经典。太多时候，业余爱好者想看新东西、不同的东西，而不管其质量如何，这种需求压倒了娱乐性的、执行得好的魔术的需求。伟大的街头魔术师 Jim Cellini 几年前在北卡罗来纳州 Greensboro 举办过一次著名的近景表演者聚会。Slydini、Frank Garcia、Bob Sheets、Karl Norman 和许多其他顶级表演者都出席了。

这些表演者专注于他们最具商业性的魔术，不论重复与否。我们看到了许多不同版本的纸牌飞上天花板、杯与球和其他经典效果。那是一次不可思议的体验。观看优秀的表演者们表演相同流程的各自版本，提供了对魔术艺术极具价值的教训，也是未来灵感的源泉。

为青年魔术师举办的比赛，也许最好围绕着连环环、杯与球等经典来组织。例如，在杯与球比赛的语境下，应该重视的是技巧、技法和娱乐价值。原创性应被归于它应有的位置——作为一个重要但未必是最重要的评判标准。

Whit Haydn 《Chicago Surprise》 1999 年

Whit Haydn

Whit "Pop" Haydn 曾获得 Academy of Magical Arts 颁发的众多奖项，包括年度舞台魔术师和近景魔术师。

魔术师总是在寻找捷径和圣杯。他们寻找更简单的做事方法、更快的表演方式和更便宜的购买魔术的途径。而且在他们的内心深处，他们总是相信，完美的魔术 trick，就是他们即将要买的那个。这看起来像是一种无害的怪癖，但它可以（而且经常）成为阻碍你前进的那个弱点。

在我最喜欢的一段文字中，Darwin 给出了一般性的好建议，而且鉴于《Magic in Mind》的精神，这个建议尤其恰当："……接受这个事实：没有任何一本书能够改变你的生活，甚至让你成为一个更好的魔术师。只有你能够通过努力工作做到这一点。最好的书只能提供一些工具和一些方向。"

下一本书综合征

作者：Darwin Ortiz

"通常，购买书籍被误认为是对其内容的占有。"

——Arthur Schopenhauer

"人的欲望是无穷的。他们的天性驱使他们渴望一切，但命运只允许他们享受少数几样东西。"

——Niccolo Machiavelli，《君主论》

成瘾

我曾经有一个朋友，靠直销赚了几百万。了解这个领域的人都知道，拿到合适的邮寄名单是成功的一大半。他告诉我，他做过最赚钱的产品是一款通过邮件推销的减肥产品。毫不奇怪，他使用的是那些之前买过减肥产品的人的名单。残酷的现实是，那些人很可能仍然超重，正在寻找另一个解决方案。

他告诉我，他用过的最有效的邮寄名单，是一份在过去一周内订购过另一款减肥产品的客户名单。这当然意味着那个人还没来得及给第一个产品一个公平的试用机会。然而，他们已经又订购了别的东西来达成同样的目标。

我们可以想象他们打开第一个产品，发现它并没有提供一个神奇的解决方案，而是要求节食和运动。于是他们立刻把它扔到一边，订购了下一个产品，希望这个产品能毫不费力地带来奇迹。毫无疑问，他们会坐在信箱旁，屏息期待那个新的神奇产品会如何改变他们的身体。

我猜想，许多魔术师都能对那种期待感同身受，因为他们也曾无数次坐在信箱旁，等待下一本能将他们变成伟大魔术师的伟大魔术书。他们大概也能对书到之后不得不面对现实的失望感同身受。

然而，就像我们超重的朋友们一样，这种失望并没有阻止他们相信下一本书会更好。事实上，下一本书总是更好的，原因很简单：它对他们来说还不存在。没有任何一本已经存在的魔术书，能比得上一本不存在的魔术书。因为只要它不存在，每个魔术师都可以把自己的幻想和不切实际的期望投射到它上面。

幻灭

只有当书送到时，魔术师才必须面对一个事实：不管它有多好，它终究只是一本书。它只是一组有限的具体效果、手法或洞见。要从中受益，你必须阅读它、研究它，并思考你读到的内容。最后，你还必须付出努力，把纸上的东西转化成你能有效地为观众呈现的东西。要让这本书活起来，你必须付出劳动。

讽刺的是，书越好，它对读者的要求可能就越高。因此，它被普通魔术师欣赏的可能性就越小。即使你确实付出了努力，这本书也只会帮助你成为一个更好的魔术师。它不会改变你的人生。它只是一本书。

当普通魔术师意识到这一点时，失望便不可避免地袭来。这种失望通常表达为："我真的以为这本书会比这更好。"然而，被表达的感受实际上是："唉，我的生活和书到前一天没有任何不同。"最近，一个魔术论坛上有人表达了对某本期待已久的书的这类失望，结尾是一句令人心酸的评论："我不知道我期待的是什么。"难道只有我一个人在这句话中察觉到一种悲伤、迷茫的语气吗？

不久前，魔术师们就像海啸幸存者等待紧急救援一样，绝望地等待着 Juan Tamariz 的《Mnemonica》出版。然后，某个留言板上公布了一个不可避免的出版延迟。有人机智地回应道："哦不！这下我不得不去读我已有的某本魔术书了！"

这个笑话里包含了一个深刻的真理。对下一本魔术书持续不断的狂热潮盼，实际上是一种逃避研读你已拥有的书籍的艰辛努力的方式。

快感

如今，魔术师们普遍将他们对接连每一本热切期待的魔术书的失望，归咎于这些书被"过度炒作"了。（坦白说，我不太清楚"炒作"和"过度炒作"之间的区别。既然 hype 是 hyperbole 的缩写，那么任何夸张都应该只构成炒作。）

诚然，魔术行业里有一些人精于利用互联网煽动魔术师们对他们接下来打算推向市场的任何产品的歇斯底里的期待。他们的帖子通常以"我刚刚有幸看到了 John Doe 的__的预览版"开头。（翻译："我的公司很快就要开售 John Doe 的____了。"）

尽管如此，我并不认为魔术师群体中周期性爆发的下一本书狂热，大部分责任在于作者、出版商或经销商。只要一有某本新书正在酝酿的最微弱的传闻，魔术师们就会涌上互联网，互相煽动到疯狂的地步。正是魔术师们自己在脑海中为每一本即将问世的新书制造了荒谬而不切实际的期望。

我不认为"炒作"是描述这里发生的事情的正确词语。一个制作人用夸张的宣称来推广他的产品，那叫炒作。一群人互相挑逗到狂欢式的疯狂，那不是炒作，那是集体自嗨。

魔术师们会谈论每天检查邮箱，屏息期待收到下一本伟大的魔术书。我能理解。我回忆起小时候也曾这样做过，等待我用早餐麦片盒盖寄去换取的解码戒指的到来。事实上，等待下一本魔术书或下一套魔术视频的魔术师们，最像等待圣诞老人到来的孩子们（只不过他们表现出的成熟度还不如孩子）。

确实，我认为，期待本身，以及他们在等待下一本书时可以沉溺其中的幻想，正是许多魔术师已经上瘾的东西。白日做梦般的可能性幻想、屏息的期待、与其他同样对书的内容和出版时间一无所知的魔术师一起猜测——这才是真正的快感。证据在于：当视野中没有新书时，他们就开始出现戒断反应。他们会自己制造谣言，拼命互相询问是否知道有什么书正在筹备中。这全是一种可悲的寻求另一次快感的行为（同时也是为不读自己已有的书找借口）。总是需要有什么东西在流水线上，来为白日梦提供燃料。

解药

我并不天真到认为我的观点能改变魔术的发展方向。但我足够乐观地认为，可能有一些对待魔术态度认真的魔术师，陷入了那种在魔术界一直存在、并随着互联网的出现呈指数级增长的从众心态。

如果你想摆脱下一本伟大书籍综合征的情感过山车，这里有一个建议：在你读完你买的上一本书之前，不要买新的魔术书。（这个建议如此符合常识，如果不是因为我知道大多数魔术师并不这样做，我会觉得把它打出来很傻。）

要遵循这个建议，你必须克服那种持续不断的恐惧——害怕你错过了所有其他孩子都拥有的美好东西。事实上，你买的下一本魔术书很可能并不比你正在读却难以读完的那本更好，因为你一直在白日做梦地想着你还没买的那本书里包含的奇迹。如果你想在魔术上进步，就别再为所有你没有的伟大书籍苦恼，而专注于从你已有的书中获益。

你必须克服的另一个恐惧是，如果你今天不买，下一本书明天就会绝版。魔术经销商和出版商出于显而易见的原因，助长了这种基本上毫无根据的恐惧。你会看到网上帖子不祥地警告说，一本几周前出版的书已经快绝版了。他们没有告诉你的是，出版商计划在它真的绝版的那一刻就重印。

虽然流行的魔术书确实会不时绝版，但出版商几乎不会让它们在首轮热度消退之前就处于绝版状态——这通常需要一两年时间。即使到了那个时候，这些书也已经卖出了很多本，以至于在接下来的一两年里，它们很容易在二手市场上以适中的价格找到。总会有大量"失望的"买家准备出手。（这些观察只适用于最初是畅销书的书。但那些被冠以"下一本伟大之书"称号的书总是如此。）

我推荐的这个方法的一个优点是，你通常会在其他所有人都已经抛弃这本书好几个月之后才开始读它。你将无法加入"《Mnemonica》中最好的五个魔术是什么？"的人群。你别无选择，只能自己决定。你几乎总是会与魔术界的其他人步调不一致。而这正是如果你想作为一名魔术师取得真正进步的最佳位置。任何能让你避免被魔术互联网这个集体心智所吞噬的事情，都是朝着成为更好的魔术师迈出的一步。

说到相关话题，我经常听到魔术师在回应新手请求推荐一本好的纸牌书时说："买《Card College》的前四卷。"我不同意。我会建议只买第一卷。当你用自己的方式学完那一卷后，你可能不需要别人告诉你去买第二卷。

一次性买齐四卷只会几乎确保你在读完第一卷之前就开始读第二卷。你会在读完第二卷之前开始读第三卷。你会在读完第三卷之前开始读第四卷。这反过来又几乎确保了你永远不会从头到尾读完四卷中的任何一卷。

对于一套精心设计为按课程序列来学习的系列书来说，这尤其不幸。由于这些伟大的书在我们有生之年几乎不可能变得难以获取，一次买一卷应该完全没问题。

总而言之，接受这个事实：没有一本书能改变你的人生，甚至不能让你成为一个更好的魔术师。只有你通过艰苦的努力才能做到这一点。最好的书只能提供一些工具和一些方向。

我现在得走了。我自己也有一个问题要思考。我买了一台爬楼机，对它相当失望。我已经拥有它一个月了，但我的体型和它送到的那天一样没有改善。我在想，我是不是应该把它从箱子里拿出来组装起来。

Darwin Ortiz 《MAGIC Magazine》 2006 年 3 月

前面关于原创性的讨论大多是警示性的——不要以牺牲优秀为代价来追求原创，不要在我们的成长阶段试图过于与众不同，要认识到下一本书并不总是最好的。

但一如既往，还有另一面。Nevil Maskelyne 写道："只要还有相当数量的魔术表演者满足于仅仅从别人那里购买、乞讨、借用或窃取——只做别人已经做过的事，目光不高于对原创作品的奴性模仿……那么魔术就将继续被谴责为不应得的恶名。"

是时候思考以你自己的方式表演魔术的好处了——以及盲目追随前辈的危险。

我们个人星球的视角

作者：John Carney

请允许我讲述一则发人深省的轶事。我的一位朋友最近参加了一个魔术大会，带了一位"外行"朋友一起去体验。经过一阵狂热的经销商展销、表演、展览和社交后，他们离开了这个童话般的国度，重新进入了现实世界。那位局外人把我的朋友拉到一边，用最真诚的语气恳求道："作为朋友，我告诉你，不要再在这些魔术师身上花时间了。这不健康。现在就离开这些人！"

这听起来可能有点极端，但它有力地说明了当我们进入魔术"世界"时所戴上的眼罩——这个世界里充斥着不成比例的半吊子，他们从内部腐蚀着艺术的事业。

在推动魔术事业方面，很少有人比 Robert-Houdin 更具影响力。在他那个时代，大多数魔术师仍然穿着长袍、戴着巨大的袖子和圆锥形帽子表演。他们的桌子大到足以容纳一个隐藏的助手，通过这个助手实现了大量的机关设计。Robert-Houdin 把魔术从街头带进了上流社会。他的表演厅雅致大方，他的道具和桌子看起来亲切熟悉，不会引起任何怀疑。

多么讽刺啊，Robert-Houdin 采用的绅士燕尾服——原本是为了与他那个时代观众的普通晚礼服相匹配——在退出时尚潮流近一个世纪后，仍然被魔术师们紧紧抓住不放。除了婚礼或觐见皇室，燕尾服被认为和棕色鞋子配无尾礼服一样不合时宜。魔术师们推崇这种服装，是因为它提供的额外口袋和隐藏空间，却很少考虑要与当代社会保持同步。很少有人具备发展角色或上演一部"年代戏"的戏剧天赋，来为这些过时的元素提供合理性。

在他们对纨绔子弟的低劣模仿中，我目睹过不少表演者用一次性塑料打火机点燃枝形烛台上的蜡烛。他们渴望成为 Noel Coward，却更像是 Chaplin 的流浪汉，可怜地试图维持体面。

矫饰也在魔术道具中扎下了根。如果我们研究老魔术书中描绘的道具，我们必须承认，为了适应魔术的商业化，原始设计已经发生了一种变异，而这种做法随后摧毁了发明者所意图的那些道具的外在无辜性。

以流行的鸽子锅为例。最初它被设计成类似普通的烹饪锅，带有惯常的把手。食材被放进去，盖上盖子，用来熄灭火焰或继续烹饪。当盖子被揭开时，鸟或其他牲畜神奇地取代了食物。现代魔术师使用的器具，与现代烹饪用具或魔术店之外的任何东西都不相似。

球与花瓶魔术最初是用一个蛋而不是球来设计的。道具像一个蛋杯，那个时代的大多数居民在早餐时经常见到。

牌盒曾经被设计成代表一只烟盒。桨牌魔术最初很可能是用一把普通的餐刀来完成的。更糟糕的是，大多数魔术道具甚至都不假装看起来熟悉，它们用鲜艳的颜色、龙纹贴花和镀铬引起怀疑。魔术师像乌鸦一样被这些明亮、闪亮的物体吸引。

这些道具和旧书被自豪地陈列在他们的家中，但现在除了是"收藏品"之外，几乎没有其他用途。它们和邮票、顶针、勺子一样，成为私人积累的对象——一种被动爱好的主题，无视它们曾经服务过的实用功能。虽然这样的收藏保存了一部分魔术的历史，但收藏行为与魔术中的艺术无关。还有秘密的收藏者，他们囤积信息，从不将其用于改善自己的生活，也不用于启迪或娱乐他人。当囤积者的一个秘密被曝光时，他感觉就像自己的家被人闯入了，财产被洗劫了。普遍的愤怒爆发了，魔术社团里签署请愿书，冒犯的"叛徒"被排斥。事实是，通过无能和麻木不仁泄露的秘密切勿比通过公然曝光泄露的更多。

我们所知的魔术大会和讲座，在 1950 年代之前并不存在。只有非正式的聚会，用于交流信息和想法。没有注册费，商品销售也明显缺席。现代大会是一个为期三天的经销商展销，只被用餐和休息打断，以便购买白天演示中展示的新奇物品。

巡回讲座也是一个近期现象，是一个人为制造的市场，回应了魔术师的欲望，而非他们的需要。立即可得的东西被置于实质之上。

那些在"教学"结束时无物可买的讲座参与者确实感到失望。他们渴望书籍来填满书架，渴望玩具带回家——这些东西很快，所有娱乐性耗尽后，就会找到通往抽屉底部的路。

魔术师似乎对新奇的东西比对好的东西更感兴趣。他们满足于为巧妙而巧妙，与目的无关。

这同样适用于手法魔术。技术在近期取得了迅速而惊人的进步。另一方面，效果却变得更加混乱，到了令人费解的地步。什么都没有被传达。也许这就是 Albert Einstein 所指的那种情况，当他说："人类最大的问题是手段的完善和目的的混乱。"

你会以为，随着所有这些信息被四处传播，魔术师们的表演会充满原创性。然而事实并非如此，因为大多数人都在表演同样几个老掉牙的魔术。例如，在本世纪早期，全国各地的杂耍剧院都有专门为他们的魔术表演制作的告示牌："禁止蛋袋。"这证明了那个特定魔术的过度饱和。

为了取代创造力和勤奋，一些魔术师选择掠夺他们不愿通过努力赢得的东西。偶尔会有某位杰出人物从人群中走出来，带着一个新想法或新表演。这些原创最终被他人拿走，并在一种创造性记忆的行为中被变成了"他们自己的"。当原创者随后表演他的创作时，只见过模仿者的魔术师们将他的作品标记为"库存品"，从而成为公共财产，任人采摘。

备受尊敬的表演者和作家 Ricky Jay 讲述了一个故事：一位魔术师从他的表演中取走了一个"片段"，每个细节都完整无缺。当被质问其罪行时，那个窃贼对 Ricky 说："你已经把所有好魔术都拿走了！"事实上，Ricky 一直在寻找未被探索的领域，并通过他的努力和创造力，将其转化为好的东西。

印刷品中蕴藏着丰富的概念和想法，等待着有良知、勤奋的表演者——那种能识别它们并收获其隐藏价值的表演者。

John Carney 《Carneycopia》 1991 年

让我们以一种独特的文章来结束我们的讨论——这篇文章不会整齐地归入任何类别，除了它自己的类别。就像 Carney 先生之前对魔术界的沉思一样，Max Maven 记录了他自己的一个观察：业余爱好者和专业人士不应该平等地交往。我猜想，当 Max 近二十年前在《MAGIC Magazine》上写这篇文章时，他的意图之一就是激起众怒。在这一点上，他大获成功。人们至今仍在谈论它，有赞成的也有反对的。

在随后几个月的众多读者来信中，T.A. Waters 温和地调和了 Max 的信息："如果你不走那条路，你可以和别人说你的那一套。"

分裂与幻象

作者：Max Maven

世界上某个地方也许有一个 Jay Marshall 没参加过的魔术大会，或者一个他不熟悉的演艺界角落。请注意，我还没找到任何例子，但我假定它们一定存在。

若干年前，我参加了在纽约州罗切斯特举办的 NYCAN 大会。Jay 当然也在场。那个地区有一个马戏团纪念品博物馆，当时仍在整理中，因此不对公众开放。Jay 当然有关系，并争取到了馆长邀请来参观馆藏。作为回报，Jay 邀请馆长来参加大会。他们到达时在酒店大堂遇到了我，我们进行了一次愉快的交谈。耐心点，这个故事其实是有下文的。几天后的晚上，在最后一场盛大演出之后，大会组织者在酒店的一个套房里举办了一场派对。Jay 当然在那里，带着馆长一起。我们聊了起来，我问这位先生对大会的印象如何。他说他过得很愉快，很喜欢那些演出。然而，这次活动有一个方面让他感到相当困惑：

在那间酒店套房里，他看到顶尖的专业魔术师与各种级别的业余爱好者混在一起，而这似乎非常奇怪。

在马戏团的世界里，他解释说，有很多业余爱好者，他们呼吸着马戏团的传说，追随演出，收集纪念品，研究历史。有些人甚至练习各种马戏技艺，并达到了相当高的水平。

而专业的马戏表演者绝不会与他们有任何往来。

哦，他们并不残忍，也不会刻意粗鲁。他们会打招呼。他们会签名。但他们不会混在一起。

当时我觉得这听起来是个绝妙的主意。我现在仍然这么认为。而且，说了这番话之后，我完全清楚我刚刚激怒了这本杂志的绝大多数读者。但请问，为什么魔术显然是所有人类努力的领域中，唯一一个这种区分被故意忽视的领域？我不敢说我有答案，但也许当你的愤怒平息之后，你会花点时间思考这个问题。

那种自动赋予任何进入魔术研究领域的人同等地位的想法，相当于在每位大学新生踏入校园的第一天就授予他们研究生学位。这种观念似乎是过去七十年间才出现的。（奇怪的是，这也正好是国际魔术师兄弟会的大致年龄，但我不会探讨这个巧合，因为我已经超过了本月的疏远额度。）

我很清楚那种认为业余与专业之间的区分是错误的论点，因为毕竟每个专业人士都是从业余开始的。这非常正确。同样正确的是，你正在阅读的这页纸最初也是木浆，但如果你认为木浆和印刷文本是一回事，那我可不想看到你的书房。

然后是词源学的方法：业余爱好者（amateur）这个词源自拉丁语 amas，意为"去爱"——因此它实际上指的是出于热爱而做某事的人，所以从技术上说，我们所有人都是业余爱好者。是啊，好吧。我热爱 Junior Walker 的唱片，但我连萨克斯管都吹不好。

别误会，我并不讨厌业余爱好者。我最好的朋友中有些是业余爱好者。好吧，不是那么多——但确实有几个。这些友谊之所以能维持下去，原因之一是我的业余魔术师朋友们承认确实存在差异。

也应该如此。我最近对我的牙齿进行了大量工作。你不会惊讶于得知我选择了一位专业的牙医。而且也不是半专业的。我是这么想的，我的专业牙医对待他的工作的方式，与一个热爱牙科、收集钻头和痰盂的人的方式，是有些不同的。

我的牙齿修复得很好，谢谢关心。

Max Maven 《MAGIC》 1992 年

Max Maven

Max Maven 是一位杰出的表演者、讲师、创作者、作家和魔术及心灵术的历史学家，拥有令人印象深刻的电视作品、奖项和荣誉。他目前是以色列一档真人魔术系列节目的明星。

后记——魔术中的艺术

"艺术是一种魔法形式，旨在充当这个陌生、敌对的世界与我们之间的中介。"

——毕加索

魔术是艺术吗？世界上最伟大的魔术师们已经为他们的立场做过了辩护——魔术应当与戏剧、舞蹈和视觉艺术并列，成为一种有效的表达手段。如果你已经读到了这本关于魔术理论的书这么深的地方，我相信你也认为魔术——在正确的人手中——可以成为艺术。

在这一点上几乎没有意见分歧。但让这个话题变得迷人的地方在于证据。当然，我们都能指出强大魔术的时刻——我们看到它时就知道它是。但魔术如何在我们手中成为艺术？

一向务实的 Darwin Ortiz 写道："我自己的感觉是，如果我们能提高魔术中普遍低下的技艺水平，艺术的层面会自然而然地解决。"我喜爱这句话。也喜爱艺术评论家 Simon Schama 的这一句："艺术是技艺加上想象力。"

那么，是什么让魔术成为艺术？Henning Nelms 相信关键是一种情感——戏剧。

戏剧即魔术

作者：Henning Nelms

戏剧，如同魔术，是一种幻觉的艺术。一出戏不是在舞台上发生的，而是在观众的脑海中发生的。真正发生的事情是，一群演员在一个明显是人工搭建的场景前，重复一套精心排练的常规动作。然而，观众却将其误解为人物生活中一系列激动人心的事件。

迫使观众以他们明知是虚假的方式来解读他们所看到和听到的东西，这几乎是我们所能得到的最接近真正魔术的东西。正统舞台上的日常幻觉，令除了最好的魔术表演之外的所有表演都相形见绌。即使是一出二流戏剧，也能让观众相信那些他们明知不是真实的"事实"。它还可以更进一步，利用这些想象中的"事实"，从观众眼中挤出真正的泪水。每个人都知道百老汇的女主角拿着让她跻身最高税级的薪水。然而，这一知识并不妨碍观众在她扮演一个无家可归的流浪儿时，为她的贫困而哭泣。

戏剧的魔力比机关魔术的魔力强大得多。它对魔术师来说和对演员一样可用。唯一的区别是，演员认为这是理所当然的，而很少有魔术师甚至意识到它的存在。

Henning Nelms 《Showmanship for Magicians》，1969 年

在接下来的文章中，Ken Weber 激励我们要追求不仅仅是谜题或把戏，而是给观众一个非凡的时刻。当我们实现这一点时，我们就发现自己处于一个艺术上纯粹的时刻之中。

神秘娱乐的层级

作者：Ken Weber

从我们这边来看，我们做的是"效果"。从观众这边来看，我们的常规流程分为三大类：

谜题
把戏
非凡时刻

虽然这些类别之间的界限极其模糊，但世界各地表演的大多数魔术都属于第一类：谜题。观众直觉地知道他刚刚看到的事情，在某种程度上是不可能的、不太可能的或者只是奇怪的。他猜不透其中的奥秘，但他认为如果他知道秘密，他也能做到。

把戏是感知到的技能的展示，因此比谜题更令人印象深刻。我说"感知到的技能"，是因为观众并不关心那张签名的牌是通过一个漂亮完成的单手藏牌、还是通过某种"无需藏牌"的方法进入你的钱包的。无论哪种方式，你把它弄进去了，所以你被认定拥有一种高度专业化和秘密的技能。

绝大多数专业魔术师表演的是把戏。

这并不是一句轻蔑的话。把戏有能力彻底而令人满意地娱乐观众。魔术的万神殿中的精英们用把戏让我们——以及他们的非魔术师观众——激动不已。一个非凡时刻不留任何解释的余地。观众是倒吸一口气，而不是去抓一个方法。技能不是问题。

一个完美执行的 Balducci 悬浮是一个非凡时刻。四张 Joker 变成四张 K 可能会引发"不可能吧！"的惊呼，但它不是一个非凡时刻；它是一个出色的把戏。

David Blaine 的前几档电视特别节目中有相当多的常规流程达到了非凡时刻的地位。他确实让许多观众说不出话来。作为魔术师，我们知道他的效果中很少有需要超过中等水平的灵巧度的，但一次又一次，观众的反应近乎宗教般的狂喜。（我理解我们看到的是视频编辑想让我们看到的。那不是问题。我们确实看到的是一系列非凡的反应。）

心灵术士比魔术师更多地表演非凡时刻。他们所呈现的事物的特殊性质——深入观众的心灵——产生了一种与表演者的亲密感，这是任何技能展示都无法比拟的，无论它们多么神秘。

近景表演者比舞台表演者有更多的机会呈现非凡时刻。舞台表演者与观众之间的物理距离，阻碍了他实现超越把戏的任何成就。也许令人敬畏、精彩、极富娱乐性，但舞台魔术，只有罕见的例外，将永远属于把戏类别。

你做什么？如果你把谜题表演得极其出色，你可以成为派对上的焦点。你也可以在魔术店的柜台后面谋生。

人们喜欢谜题：字谜、填字游戏、脑筋急转弯。它们很有趣。但它们也是司空见惯的，很少能回报表演者一个持久的职业生涯。

出色的把戏，以及偶尔的非凡时刻：这些应该是你的目标。

真正的魔术

如果你能表演真正的魔术呢？你挥一挥手，一个软木塞就浮到你的手指上。你把撕碎的纸片揉在一起，它们就重新变成完整的一张。你把三枚硬币放在手里，合上手指，只剩两枚硬币。你向前伸手，从空气中变出一枚硬币或一张牌。

如果你真的能做那些事呢？你会在观众面前做吗？为什么？

如果你确实选择为观众展示你的奇迹，你的举止会是什么样子？

也许那取决于任何特定技艺的难度。

你的观众会因为观看你而变得情感投入吗？

情感是娱乐引擎的润滑剂。情感产生真正的魔术。

追寻非凡时刻

魔术越强，对"表演技巧"的需求就越少。

典型的杯球流程包含一个接连不断的小高潮系列。球出现、消失、再出现——这里，然后那里，然后又回来——最后以一个反转结局收尾。这个经典效果的最佳表演者运用魅力和机智，连同他们的魔术，来保持观众的注意力。

将此与 Blaine 的 Raven 表演进行比较。一个男孩在中西部某处一片荒芜的空地上……一枚硬币在他手上……在那里……David 挥手在硬币上方划过，硬币不见了。消失了！男孩站在那里，呆住了，困惑不解。过了好一会儿，他仍然盯着自己的手，轻声嘟囔道："酷。"

在一个最佳的杯球流程和 Blaine 的 Raven 之间，哪一个会在一周后被记住？魔术城堡的观众享受了球神秘地来来去去——也就是那些把戏——而那个邋遢的孩子拥有一个非凡时刻：一枚硬币从他手中消失了！没有道具，没有他意识到的动作，没有一句无用的闲扯。

警告：不要把这当作模仿 Blaine 风格的邀请。

他那简洁、半昏沉的角色大概就像潮湿天气里的廉价西装一样不适合你。我只是想指出，非凡时刻可以从你已经拥有的道具和效果中产生。

是你在让时刻变得琐碎。

是你可以让时刻变得非凡。

给魔术师的魔术 vs. 给其他人的魔术

当你读一本魔术书或杂志时，如果对"效果"的描述超过两三句话，那它可能最好是给其他魔术师表演的。外行想要直接的情节。其他任何事情都是魔术上的自我抚慰，做这件事是因为它让你感觉良好，而不是让别人感觉良好。

人们记住了什么？很容易找到答案——只需问一个最近看过某位魔术师或心灵术士的人，让他们告诉你他们看到了什么。你会听到类似这样的回答：

"这家伙把一枚五分镍币和一枚十分硬币放在我手里，当我张开手时，十分硬币不见了。" "他让一个女孩看一本书里的一个词，然后他告诉她她正在想的那个词。" "我选了一张牌，然后…他告诉我它是什么。" "…它跳进了他的口袋。" "…他把它撕碎又复原了。" "Siegfried 把 Roy 放进一个箱子里，盖了一秒，然后 Roy 不见了，一只老虎在那里！" "他浮起来了！"

看一看魔术书或杂志，看看有多少效果能用那么简洁的语言来描述。典型的情况是，你看到的是涉及蓝背牌组中红牌的纸牌魔术、计数式的弱高潮，以及迫使观众紧密跟随行动的复杂情节。

那是给我们和我们的朋友们看的魔术。它不会让你获得回头客。

考虑一下 2002 年 11 月 7 日纽约长岛报纸《Newsday》上刊登的 David Blaine 采访中的这段摘录。记者 David Behrens 撰写了这篇报道，采访在 Blaine 的纽约市公寓中进行。

[Blaine] 拿出一副全新未开封的扑克牌。

当牌被彻底洗匀后，他展开牌并请一位来访者："想一张牌。"

他把整副牌放在椅子扶手上，并且不会再碰那副牌。来访者被指示拿起牌，用左手握住，并说出选的是哪张牌。

"红心三，"来访者说。

"现在在中间某个地方切牌，"Blaine 说。牌被切开，上半部分放在一旁。

"那就是你的牌，"Blaine 说，指的是下半部分牌最上面的那张。

来访者们沉默了，惊呆了。

那张牌，自然是红心三。

现在，首先要克制住分析效果"如何"的冲动。报社记者在准确记住魔术的所有细节方面并不比其他人更好，所以这可能并不是实际发生的全部。

这里的重要问题是，正如 Blaine 的大部分魔术一样，公开的"演艺行头"从未出现，而情节——想一张牌，切牌，那就是你的牌——再直接不过了。观众们拥有了一个非凡时刻。他们坐在那里，"沉默，惊呆"。

魔术越强，对表演技巧的需求越少。其必然推论，自然是较弱的魔术需要表演者更多的帮助，而那就是缺乏天分显露无遗的地方。如果你在现实生活中不是外向或戏剧化的人，那么对于你那些不那么强大的效果，你尤其需要提高你的表演技巧水平。（稍后你会学到如何做到这一点！）

大多数被表演的魔术是薄弱的，而大多数在魔术店出售或在魔术期刊中写到的魔术，最好只表演给其他对这门艺术感兴趣的人看。

最好的魔术和心灵术一直是，并且将永远是，直接、立即可理解、并且足够引人入胜，以至于数天后仍能被回想起。

你的节目中有多少符合这个描述？

魔术的庸俗化

常规流程会因表演者的态度而从上述层级上跌落（即非凡时刻变成把戏，把戏变成谜题）。当他将一个把戏——或任何魔术时刻——当作简单、平常或不够特别来对待时，他就削弱了那个常规流程的冲击力。一个琐碎的特技，顾名思义，不可能是特别的，然而我们每天都在魔术中看到这种态度。

一个具体例子：在 L&L Publishing 的网站（llpub.com）上，我看到了一段来自最受尊敬的魔术表演者和教师之一 Michael Ammar 的视频片段。网站简介写道："Michael Ammar 在这个来自'Thread Miracles 简易大师课'第三卷的'漂浮的救生圈'片段中做了不可能的事。"

以下是我们看到的：Michael 站在通常的 L&L 观众面前——一群过度热情和好看的年轻人——开始说："你知道，我小时候，最喜欢的糖果是救生圈糖，你知道……我以前吃这些小东西，会想'为什么这些叫"救生圈"？'我是说，因为作为小孩，我就想，嗯，这些一定，像是，拯救人们的生命，而我没有意识到这就像一个你会扔到船外的小东西什么的。但对我而言，救生圈总是代表着这种非常奇妙的，嗯，可能性，你知道，所以我想用救生圈做点什么。现在让我看看，我要看看能不能把它训练好……让我看看……"

然后他对着救生圈吹口哨，好像它是只可爱的宠物，果然，它动了，然后在他面前飘浮，最后一直飘进了他的嘴里。

糖果飘进他嘴里后，他和观众一起笑了，说："这不是很妙吗？"

现在，免得你误解我的评论，这是一个绝妙而令人困惑的效果。（而且我猜 Michael 在有报酬的演出中不是以这种方式表演的。）糖果确实以奇妙神秘的方式飘来飘去。

但那套说辞是怎么回事？它并不特别好笑；它没有告诉观众任何迷人、聪明或有趣的东西。相反，它通过暂时将焦点转移到年轻的 Michael 和他的甜食嗜好以及他对糖果的疑问上，几乎是在嘲笑魔术本身。然后是对着一个物体在移动之前吹口哨的老套伎俩，这在儿童节目中也许还行得通，但在呈现给成年人时几乎没有用处。

"但对我而言，救生圈总是代表着这种非常奇妙的，嗯，可能性，你知道，所以我想用救生圈做点什么。"为什么它们代表了一种奇妙的可能性？这是一个不合逻辑的推论，被突然扔进了说辞里。

"所以我想用救生圈做点什么。"

"做点什么？"这听起来太随意了。不神秘，不好笑，不戏剧化，这更像是室内设计师会说的话——"拜托，让我们在那扇窗户上做点什么吧！"——但对于一个奇迹创造者来说，这并不太合适。

再次强调，这个魔术是一段强大的魔术。是表演将一个潜在的非凡时刻压制成了一个非常好的把戏。

想想你说的每一个字。分析你的每一个动作。这不是一个快速的过程。我反复看了那段简短的视频很多遍，才开始欣赏它的优点和潜在的改进空间。

你想让你的表演技巧等于或超越魔术技术。两个目标都需要时间、投入和努力。

所有魔术，在其核心，都是一个谜题。表演——仅仅是表演——才是将谜题提升为把戏，或将把戏提升为非凡时刻的杠杆。

提升你的水平。

Ken Weber 《Maximum Entertainment》 2003 年

为了避免你以为关于魔术中的艺术的讨论必须是崇高而抽象的，我选择收录了 Tommy Wonder 的一篇相当具体、实用的文章。在这里，他展示了一种我们可以用来增强表演戏剧性并将其推向艺术领域的手法。

二手戏剧

Tommy Wonder，与 Stephen Minch 合著

假设有一天我给你讲了一个故事，说我如何开车沿着阿姆斯特丹的街道行驶，沿着运河行驶。突然一只狗穿过我前面的路。我试图避开它，我的车打滑，撞上一棵树，冲进了运河！经过一番惊心动魄的挣扎，我设法从车里出来。然后，幸运的是，一艘小船经过，我得救了。

如果我以一种生动而引人入胜的方式给你讲这个故事，它可以被认为是娱乐性的。我吸引了你，让你感兴趣。你能够想象自己处于我的位置，经历我所经历的。很好。

虽然我给你讲这个故事可以是有趣的，但我可以让你以一种更具戏剧性的方式来体验它。为了做到这一点，我会带你去阿姆斯特丹，我们沿着运河散步。你看到一只狗突然穿过街道。一辆车试图避开狗但打滑，撞上一棵树并坠入运河！过了一会儿，司机从车里逃出来，游了一会儿，最终被一艘船救起。

因为你亲眼看到这件事发生，它显然给你留下了更强烈的印象；这种体验远比仅仅听我复述那件事时所感受到的要深刻得多。这个整个场景是我为了你的娱乐而策划和安排的，并且是由一个特技演员和一只训练有素的狗来表演的，这一点并不会削弱效果，也不是重点。

但如果我们想让这种体验对你来说更加深刻、更具戏剧性呢？为了做到这一点，我以一种截然不同的方式来处理这个故事。

这次我带你去坐我的车，在阿姆斯特丹兜风。在我们开始这段旅程之前，我做一些秘密安排。训练有素的狗和船上的人已经就位。已经采取措施确保一切都是安全的，不会出任何差错。现在出发吧！

你坐在我旁边的车里，快乐地沿着运河行驶。突然有一只狗……嗯，你知道后面的故事了。

你这次所经历的，我相信，会给你留下如此强烈的印象，我怀疑你永远不会忘记。第一个例子和最后一个例子在冲击力上的差异是巨大的。我给你讲一个故事，与你亲身经历我们撞树、坠水、全身湿透相比，简直微不足道。这是一生一次的旅程！

我在这里想表达什么？这种冲击力的差异很重要。你可以看到不同形式的戏剧在力度上的差异。第一个例子是二手戏剧，你被告知了一个故事，但它并非在当下发生。这有着相当弱的冲击力。这是容易被遗忘的东西。但它仍然有情节、情感、冲突、悬念和其他品质。

像第二个例子中的那种戏剧，你亲自目睹事件的发生，即一手戏剧——有着大得多的冲击力。这是你不会那么轻易忘记的东西。情节、情感、冲突和悬念是相同的。然而，尽管你只是一个目击者（你并没有实际参与），这个事件会比简单讲述那件事更能打动和触动你。

第三个例子也是一种戏剧形式。它是一手的，像第二个例子一样，但现在你不再是一个旁观者。你参与其中！同样，情节、情感和悬念是相同的——但冲击力是毁灭性的，你永远不会忘记你是事件的一部分。

车祸的例子是极端的。我使用这个车祸例子，不是因为我特别喜欢危险的戏剧，而是因为它强有力地说明了我希望我们审视的核心理念。这如何应用于魔术将是显而易见的。前两种戏剧类型在舞台表演中容易实现。第三种类型在舞台上实现起来要困难得多。然而，在近景环境中，所有三种类型都可以设计出来，尽管第三种类型——观众不再是一个被动的目击者，而是亲身参与——仍然是最难实现的。

例如，假设你做一个纸牌魔术，在表演过程中，你告诉观众一个关于一个赌徒的故事，他曾向你挑战，在他把四张 A 洗进牌组后找到它们。当你讲述这个故事时，你用纸牌重现你的壮举。这可以是一段很好的戏剧，但无论它做得多么好，其冲击力是有限的：它是二手戏剧，就像复述车祸事件一样。

带着这个想法，考虑一下打火机变火柴盒的效果。打火机打不着，你接着去解决问题。如果演得好，观众会感觉他们正在目睹你面对一个意想不到的问题，并且他们看着你克服它，真正地投入其中。这，就像我们第二个关于车的例子，是一手戏剧。这里不仅仅是讲述关于某件事的故事；它真的就在那个时刻发生了。如果表演得和你复述赌徒故事一样可信，它将具有更大的戏剧潜力，仅仅因为它是一种更强的戏剧形式，并且不会那么容易被遗忘。

那些选错牌或魔术师似乎找不到选牌的魔术经常被表演，如果演得好，就是一手的戏剧例子。然而，除了魔术似乎出错之外，还有其他通往一手戏剧的途径。

考虑第三种表演类型，即我们带着观众一起乘车坠入河中那种。这种类型的戏剧更难实现，但在近景魔术中绝对是可能的。例如，如果你能迫使某人做某事，而观众没有意识到你在操控他的行动，你就会拥有我们正在努力追求的那种即时戏剧。比如说，这个人猛烈地将四张 A 洗进牌组，并将牌甩到你面前，要求你现在就找到它们！你可以想象如果你随后找到那四张 A，将会产生多大的冲击力。观众永远不会忘记它。这样的事情可以被安排发生。这很困难，但仍然是可实现的。这种看似即兴的事情是最强有力的戏剧形式。对那个观众来说，你很可能就是一颗瞬间的明星，他们见过的最好的魔术师。

这个想法是显而易见的。虽然二手戏剧很好，也可以有效果，但问问你自己是否有可能提升戏剧的层次。尝试看看能否把它变成一手戏剧。不要只是展示事物；让它们发生！它们的冲击力会强得多。有时，提升一个魔术的表演并不需要太多；而如果你能够将表演提升到第三种戏剧类型，结果是非凡的。

虽然追求尽可能高的冲击力似乎是合乎逻辑的，但我不认为你应该总是追求第三种类型，即观众成为一个完全主动的参与者。如果你所有的魔术都是那种性质的，冲击力会太高，你很容易让观众筋疲力尽。高冲击力的戏剧有如此深远的效果，以至于在魔术表演所消耗的短时间内，很难处理大量的这种效果。

观众的承受能力是有限的，所以如此强烈的东西应该适度使用。在一个高冲击力魔术之后，观众应该有足够的时间喘口气，然后再次被强烈冲击。

尽管如此，你的魔术中最好有一些一手戏剧，而不是全部是二手戏剧——那是我们在如此多魔术师的表演中看到的唯一表演风格。大多数魔术表演都可以进行一些强有力的升级，因为没有真正参与感的魔术很快就会变得无聊。

Tommy Wonder 《The Books of Wonder》 1996 年

在我们旅程接近尾声之际，我们重温 Nevil Maskelyne 的睿智之言，他提出了魔术作为艺术的最早（也是最好的）论证之一。正是因为这篇文章，我把这最后一章称为"魔术中的艺术"，而不是"魔术的艺术"。你很快就会看到，两者之间有着显著的区别。"魔术的艺术"说的是魔术对人的效果。"魔术中的艺术"说的是魔术师对魔术的影响。

魔术的真正秘密

作者：Nevil Maskelyne

如同绘画，在魔术中也是如此。产生一个原创概念的魔术效果，是一件高级艺术作品。它模拟了魔法力量的行使，以一种由创造它的艺术家构想的方式和手段。将已经由一位魔术艺术家构想和执行过的魔术效果原封不动地再现，是虚假的艺术。它仅仅是模仿了原始的模仿；而实际上，其价值就像一幅从另一幅画临摹来的画一样毫无价值。任何弱者都可以被教会如何做那种事；而且在学会了他的功课之后，可以赚取相当于一个弱者的工作的收入。

然而，尽管前述陈述是真实的，许多从事魔术的人——无论是作为一种谋生手段还是作为一种智力消遣——似乎对诸如我们回顾过的那些事实的存在完全无知。很可能，那些人如果被人怀疑他们声称被视为艺术家的资格，会感到极度冒犯。然而，在他们所做的一切中，他们证明了自己只是技工。他们只能做别人已经做过的事——除此之外什么也做不了。这样的人不是艺术家。他们不可能是；因为在他们所有的作品中，所展示的唯一一种艺术是虚假的艺术，那是对真正艺术的模仿。

上述所指的那类人，代表了一种大家一定都非常熟悉的类型。这类人采用的方法是众所周知的。例如，假设艺术家先生创造了一个新颖而成功的魔术效果。他刚这么做，模仿者先生就警觉起来，随即开始频繁出没于艺术家先生表演的场所。通过持续的观察，也许加上运气相助，通过向其他模仿者购买，或者可能通过贿赂和腐败，模仿者先生最终获得了再现那个新颖效果所需的知识和设备。目标达成后，人们可能会认为模仿者先生不再需要从艺术家先生那里获取任何东西了。然而，通常远非如此。尽管他已经掌握了与他想复制的效果相关的技术要求，模仿者先生即使在那时也不满足于脱掉外套，做一点有价值的工作。在得到了复制效果所需的东西之后，我们当然有理由期待他在复制品中注入一些原创的调味料。但是，不！他甚至不愿麻烦到那种轻微的程度。他不介意花时间去捡别人桌上掉下来的面包屑；但他对花费精力去做自己的面包有着根深蒂固的反对。所以他继续出席艺术家先生的表演，直到随着时间的推移，他已经把艺术家先生说的每一个字、艺术家先生声音的每一个语调变化、以及艺术家先生做的每一个动作和手势都熟记于心。然后，也只有到那时，模仿者先生才准备好自己动手了。而当他展示他的复制品时，那是什么？一般来说，它只是原作的苍白反映。充其量，它只是奴性的模仿；而作为这样的东西，没有什么艺术价值。

有几个场合，我们做了一个始终很有趣的实验。那个实验已经在依附于各种艺术领域——包括魔术——的模仿者身上试验过。它包括在模仿者先生的表演结束时对他说："我只需闭上眼睛，就几乎可以相信是艺术家先生在表演。"于是，模仿者先生总是摆出一副自鸣得意的表情，并为给予他的那个绝佳恭维（？）表示感谢！如果他能够意识到在接受他感谢的那个人脑海中闪过的想法——但是，唉，他的智力水平当然禁止任何这样的智力运作。然而，一个人忍不住会觊觎那种让这样一个男人能够冒充艺术家的蒙昧无知和崇高厚颜无耻。拥有如此迟钝的智力和如此厚如犀牛皮的脸皮，必定赋予拥有者一种真正有能力的人所不知道的自我满足程度。

Nevil Maskelyne 《Our Magic》 1911 年

Nevil Maskelyne

Nevil Maskelyne（1863-1924）是著名魔术师 John Nevil Maskelyne 的儿子，也是 Jasper Maskelyne 的父亲。如同他的父亲对他、他的儿子对他一样，Nevil 在伦敦的 Egyptian Hall 表演他的幻象。除了是一位著名的魔术师，Nevil 还是无线电通信的早期先驱。

我们最后一篇文章以书面形式展现了我们的魔术必须努力追求的东西：清晰的视野、深深吸引和迷惑观众的志向，以及个人的观点。

意义与愿景

作者：Derren Brown

什么是魔术体验？

"惊奇不是一种被创造的情感。它是一种被揭示的、已经存在的状态。"

"惊奇的体验是一种清晰的、原始的心灵状态的体验，他们将这种状态与孩子的心灵状态联系在一起。"

"在你试图将不可归类的事物归类的时刻，你的世界观崩溃了。那些盒子消失了。剩下的是什么？只是那些一直在那里的东西。你的自然心灵状态。那就是惊奇的时刻。"

这些文字取自 Paul Harris 为他《The Art of Astonishment》一书所作的引言，它们为理解魔术体验可能是什么提供了一个清晰而非常有趣的模型。然而，这种认为惊奇也是我们原始心灵状态的想法，对我们魔术师来说似乎有点太方便了。相信我们通过表演魔术的行为，正在让人们接触到某种原始而完美的东西，这对我们自己是危险的自我奉承。问题在于，人们倾向于将一种在本质上完全是实用主义和机会主义的实践进行理论化和统一。一个人当然应该对自己希望通过魔术达到的目标有一个清晰的感觉，但同时，当一个人在处理一门技艺——偶尔是一门艺术——而这门技艺本身就是一个美丽的例证，展示了我们对世界的模型是多么具有误导性时，他必须警惕将那种愿景客观化并误认为是现实。

就任何陈述能够做出的程度而言，我认为情况如下。魔术的体验不是一个普遍的东西；它是单个表演者所传达的信息的直接结果。这些信息可能是有意的，也可能是无意的。例如，如果一个令人恼火的魔术师坚持要为一个观众表演，而后者仍然感到恼火，那么那个观众的魔术体验将是恼火。不是与原始、孩童般的心灵状态的美妙连接。魔术的体验可能不过是在任何特定时刻，单个观众可能相当平凡的回应，因为魔术只发生在她特定时刻的感知中，而不是其他地方。当一个人并没有将魔术变得重要和内在具有宣泄性时，坚持认为魔术在某种程度上是重要的和内在具有宣泄性的，是一派胡言。魔术本质上不内在是什么。它是你把它卖成什么样的。

未能理解这一点，一方面只会导致误导的自命不凡，另一方面则是将我们的艺术庸俗化。任何以宏大方式说魔术"做什么"的魔术师，都是在表达他的愿景，他希望在他的表演中传达这一愿景。他的话和那个坚持认为魔术只是"找点乐子"的载体的表演者的话，具有同样的分量。每个人都在表达他的愿景，而每个人，如果他忠实于自己的愿景来表演，就会使其成为真实。两者都不对，两者也都对。这是因为魔术独特的性质，即它只发生在观众的脑海中。如果那个观众没有感知到魔术，它就不会发生。即使你扮演那个观众的角色，当你独自练习时，那个角色也已经被填充了。接受这一点，那么坚持认为魔术有任何内在品质是危险的。

理解了这一点之后，问题就变成了为观众创造一种体验。想象一下，你正要放下这本书，去给自己倒一杯热气腾腾的伯爵茶，或者和你某位可爱的朋友聊聊天，却发现当转过身来时，这本精美的卷册不见了。你的体验将是一种困惑，紧接着是对你记忆中的经历进行回溯，找出你一定是做了什么才把书放错了地方。你无疑会非常困惑，并开始在你坐的地方周围寻找。你会移动位置，以便对一个令人困惑的情况获得更全面的视角。

这种体验并不特别像孩童般的，也不是魔法般的。它是一种困惑，以及迅速理性化以找到你理解中的可能空白（lacunae）。你渴望抓住一个解决方案，并通过赋予体验意义来缓解你的心灵。

如果魔术在没有任何意义附加的情况下被表演，我想最终结果会是类似的。然而，当观众意识到他作为一位魔术师表演的见证人/观众的角色时，已经有很多意义被赋予了这种情境。观众知道他不应该太当真，他正在为了娱乐的目的被愚弄。我们对事物看似消失和类似困惑的常见体验，可能接近如果我们没有被提供任何线索、语境或意义时，魔术会感觉像什么。在这样一种情境中，我们看到我们会进行快速的内部现实检查，这种检查会一直持续，直到一个解决方案被提供，或者我们干脆放弃担忧，用一笑来消除困惑。

这种困惑与魔术应该以某种方式产生的"惊奇"体验之间的区别在于，在后一种情况下，困惑被给予了一组参考和一个运作的语境，这样观众就有了找到困惑令人满足并看到其中价值的选项。魔术越是引起共鸣，就越令人满足，除非魔术师的意图是为了更深层的审美原因而故意使人不满足。因此，魔术没有纯粹的形式：在纯粹的形式中，它仅仅是混乱，根本不是魔术。当表演者在观众的脑海中赋予它形状时，它才成为魔术。他可能相信它是关于达到一种孩童般的惊奇状态或诸如此类的观念，但这只是他对形状的选择，如果他在表演中没有兑现，那么他就是在欺骗自己。

因此，魔术本质上只取决于表演者决定如何框定它。这是一个关于表演者的行为问题，而不是关于材料的身份问题。

你如何决定框定你的魔术，无论你是否发现自己对我所给出的框定作出回应，都将无关紧要——出于所有相同的原因——除非你能有效地将那种框定传达给你的观众。如果你不传达它，它就不存在，你就没有在做你以为你在做的事情。

在困惑之处赋予意义：确定愿景

有效表演者的首要任务是决定他的魔术应该具有什么意义。然后，为了忠于这种愿景，他应该欺骗自己相信那种愿景是绝对真实的。如果那种愿景是魔术作为喜剧和谜题般把戏的轻松混合，那就这样吧。如果它是一种黑暗而令人不安的艺术形式，那也如此。

实现任何形式的艺术愿景都没有捷径，除非一个人向另一位艺术家借用。这当然不能达到那个将定义艺术家的愿景的目标，尽管它可能让他采纳一种风格，并感觉次佳。从我自己的经验来看，成长中的魔术师开始时几乎没有任何明显的风格，沉迷于小包魔术和糟糕的服装。如果他要采纳一种风格，那是一种泛泛的、语速很快、略带羞辱且蹦蹦跳跳的魔术人风格。当魔术师被要求表演一个魔术时，他会从一个完全令人愉快、和蔼可亲的年轻人转变为一个轻松娱乐先生，突然发展出夸张的肢体动作，并且——至少在英国——带有一种不是他自己的地方口音的痕迹。他会说出显然是"台词"的话；人们会认出他的"说辞"就是如此，而他们在片刻之前认识和喜欢的那个人之间的任何联系，在牌盒打开的那一刻就被切断了。任何真正的魔术体验在游戏开始之前就已经丧失了。

然后，通过一系列从根本上改变他对待表演方式的事件，以及通过时间和思考，这位魔术师有望最终安顿进他的表演中。他将不再传达紧张和怪异，而是与他的表演角色产生完全的和谐共鸣。他表演的材料将反映那个角色，而这种和谐将进一步扩展。当这种情况发生时，观众将感受到真正的专业水准，并且在他手中感到完全自信。我描述的是成长中的表演者的一条理想路径，但我们都意识到，一个舒适的专业表演和一个不舒服的业余表演之间有着几乎有形的差异。前者会掌控整个房间，后者会像排风扇一样吸走房间里所有的能量。

为当地俱乐部表演的爱好者，并不被期望用老练的存在感充满俱乐部会所。但任何从事专业工作、应该深知其道的魔术师，都无权用不合格的表演侮辱观众，尤其是那些试图享受美食的观众。很少有事情比花钱观看糟糕的、自我放纵的表演更让我恼火，更不用说在我和所剩无几的朋友们享用一顿饭时，被迫接受这种表演了。

显然，我们都必须从某个地方开始，这就是为什么我强调我批评的是那些应该深知其道的表演者。我们看着一个初次登台的脱口秀演员在开放麦上失败，在尴尬中畏缩，希望他会走开并改变他的素材，但我们并不怨恨他（只要他不因观众没有反应而责怪观众）。但当一个更成熟的、在巡回演出的喜剧演员站在我们面前，从头到尾明显不好笑时，我们有理由感到被冒犯了。如果一个相当有经验的表演者看不到他的观众没有反应，那么他必须重新思考他的素材，而不是把它强加给更多的观众。一个表演者可能如此迷恋自己，以至于对观众的冷漠或恼怒视而不见，但这不是一件令人愉快的事情。

天哪，放一放吧。吃点清心丸。

那个确实掌控房间并让观众深感满意的魔术师，会对他的魔术应该是什么有一个愿景。那个愿景将源于多年对表演的定义和风格的发展。愿景将推动魔术并赋予其意义，而风格是那种愿景的自然表达。如果魔术师开始认为魔术是关于创造一种特定感觉，那么他存在中的一切都会指向并鼓励那种感觉。而"愿景"就正是如此：魔术师的脑海中会有一幅理想化魔术表演的清晰画面，并将努力去实现它。他会知道自己何时失败了、出卖了自己，而那种羞辱会刺痛很久。但他也会知道自己何时触及了那个理想，并创造了他所感觉魔术应该成为的确切状态。

我自己的愿景——也是本书所涉及的——是一种感觉真实且最终严肃的魔术（虽然不一定是庄严的）。在近景环境中，它暗示着一种在调子上迷人而温柔、但在内容上具有毁灭性的魔术。在舞台或电视上，我可以更公开地令人不安，但当我被邀请进入几位观众的私人空间时，我必须尊重这一点。这是一种让人着迷并在情感上触动、而不只是娱乐的魔术愿景，尽管它也包含了各种轻松的趣味，因为我是受雇来娱乐的。它也非常基于角色/自我的问题：它不是一个社会愿景，也不包含任何与表演本身无关的信息。表演的信息就是表演本身。它是关于角色与材料的交融，这种交融深深打动人心，并通过巧妙的情感参与，将观众暂时输送到一个魔幻的层面。我不介意他们知道这全是幻觉，但我希望他们觉得那不是重点。最后，我希望他们将所有这些感觉都附着回我作为表演者身上，从而在他们眼中造成关于我本人的某种程度的好奇——并带着一个更广阔的视角看待世界，离开表演。

在我的脑海中，这些东西构成了一幅画面——一个字面上的愿景——我可以做一切事情来确保现实的状况尽可能接近那幅画面。很少有人会完全按照我看到的方式分享我的愿景，但我绝对必须相信这就是表演魔术的方式，同时确保它确实提供了我期望它提供的回应。仅仅因为我描述的那个飘浮戒指效果符合我的原则，就认为它更好是毫无意义的：它必须随后得到我希望它得到的回应，否则我是在自欺欺人。重要的与其说是表演者个人的抱负，不如说是它们是否能产生更好的魔术，以及他能否以一种和谐地达到这些抱负的方式来表演。

至于一个人如何达到这样一个关于魔术表演应该如何的想象画面，这个过程通常是从负面的方面开始的。一个人通常首先决定他不希望做什么。我很早就意识到，我不会觉得表演绳索魔术舒服，我也不会对硬币完全满意，而我永远不会是海绵球夫妇的归宿。首要任务是质疑一个人偏好背后的原因：如果不是这些材料或这些道具，那是什么？为什么？当一个人开始形成对自己偏好的材料的感觉时，一种对自己最希望在表演中实现什么的感觉就开始形成了。

这里的另一个问题是——我到底希望我的观众觉得发生了什么，以及我希望他们怎么看待我？对于那些在设计和表演材料时不把这个疑问记在心上的魔术师来说，不会有清晰的答案产生。魔术师只会尽他所能把把戏做好，然后接着做下一个。如果被追问，他会说观众应该被他的技能所震撼和逗乐。

这让我们回到交响乐中小提琴华彩乐段的类比。对技能的欣赏可以增强魔术，如果它发生在一定的语境中的话。或者回到我们的英雄隐喻，作为观众，我们需要欣赏英雄具备某些让他以某种方式引人入胜的技能。如果观众理解我们拥有反应的机敏、令人羡慕的身体灵巧度以及心理操控的能力，他们享受成为其中的一部分，那么我们的角色就被定义为一个值得观看和支持的人。如果我们随后将观众带到一个危机点，在那里，为了制造那个闪闪发光的魔术点，我们必须投入努力去解决一个冲突，那么他们对我们引人入胜的技能的理解只会增强戏剧性。与此相反的观点是说，诸如纸牌花式之类的东西在魔术中没有位置，因为技能展示与魔术是真实且独立于表演者技术的这种想法不相容。但这是一种有缺陷的论点。假装我们没有利用技能是愚蠢和傲慢的，而恰到好处地展示它来定义我们的角色（或者以另一种方式，尽早获得可信度），会与观众建立更多共鸣的关系。

那个确实问自己——究竟他希望他的表演从群体中引出什么样的回应——并不断完善他的答案的魔术师，将以一种源自对观众的艺术形式体验的欣赏的方式进行表演。因为他意识到，魔术完全是关于观众的体验，与技术手法之间的关系，就像音乐与乐谱上的指法记号之间的关系一样遥远，他将朝着高效创造强大魔术的方向前进，如果他拥有魔术作曲家的技能和敏感性来支持他的意图的话。

在形成愿景的过程中，确保它是从正确的视角发展起来的也是至关重要的。当你思考你的表演，并让那个愿景形成时，重要的是要注意，心理画面是你自己为某个群体在某种环境中表演。如果你在思考表演时，看到的是你从自己的眼睛所能看到的东西，那么你是在从错误的视角看你在做什么。你必须确保当你思考你在做什么时，你是从外部看见你自己的。部分是从观众的视角，也是从一个想象中的第三方的视角，这样你就能清楚地看到你与观众之间的互动和动态。如果你不习惯这样做，那么这会让你大吃一惊。从所有事情实际上如何呈现——而不是对你来说感觉如何——的视角来看待关于你自己的一切：你的外貌、你的着装、你的举止和肢体语言、你表演的效果——这对表演者来说至关重要。一个不能从这些外部视角来审视或批评自己的表演者，大概没有资格从事专业表演。

正如我所说，我不相信有任何捷径可以达到你的魔术必须是的愿景。事实上，有捷径存在是没有道理的，因为愿景会随着你的成长而改变，扩展和发展你的想法。但我认为，在任何阶段，对你相信魔术是关于什么有一些想法是很重要的。这本书是关于我目前决定魔术对我意味着什么，我必须将它当作绝对是魔术是什么来对待。但在此过程中，我必须提醒你，这些东西仅仅是我的观点，远非事实——因为，正如我们已经讨论过的，魔术本质上不内在是什么。所以，如果你不同意我的愿景，我希望那意味着你已经为你自己形成了一个愿景。

Derren Brown 《Absolute Magic》 2001 年

结语

Joshua Jay

"惊奇者发现，这本身就是一个奇迹。"

——M.C. Escher

魔术师最崇高的目标——我们每晚梦想的梦想——是在我们的魔术中展示艺术。但正如这本文集所展示的，我们甚至无法就魔术是什么达成一致，也无法就什么让魔术变得强大、有趣或成为艺术达成一致。

那么，我们如何知道我们是否成功了呢？

这重要吗？

我逐渐相信，用魔术实现艺术一点也不重要。重要的是在我们的魔术中寻找艺术。这是最值得的追求，而在这种寻找中，我们常常能找到我们所寻求的艺术。

艺术评论家 Michael Kimmelman 写道："一个心怀艺术而过的生活，本身可能就是一种艺术。"那么可以推导出，一个心怀魔术而过的生活，本身可能就是一种魔术。

随着你练习的每一个小时，随着你表演的每一天，随着你发明的每一个魔术，随着你读的每一本书，随着你让每一位观众惊叹，以及随着你未能让每一位观众惊叹，你离真正的魔术更近了。你回望：时间、表演、发明、书籍、观众。你展望：更多的时间、表演、发明、书籍、观众。你正怀着魔术之心生活。

参考书目

在整本书中，我尽量引用每篇文章的原始出版来源和日期，这样你可以了解每篇文章首次出版的时间顺序。你会在下面找到最易获取的引用来源，希望你会去寻找这些书目进行进一步的阅读。

第一部分：像魔术师一样思考

"The Limitations of Theory," by Tommy Wonder, The Books of Wonder: Volume 1, 1996, pgs. 1-5. www.hermeticpress.com

"On a Definition of Magic," by Charles Reynolds, Mystery School Anthology, 2003, pgs. 143-146. www.miraclefactory.net

"The Illusion of Impossibility," (Originally titled "Postscript") by Simon Aronson, The Aronson Approach, 1990, pg. 172. www.simonaronson.com

Astonishment is our Natural State of Mind," The Art of Astonishment: Book 1, 1995, pgs. 5-8. www.paulharrispresents.com

"Approaches and Artifice," by John Carney, Carneycopia, 1991, pgs. xii-xix. www.carneymagic.com

"The Search for Mystery," by Jamy Ian Swiss, Shattering Illusions, 2002, pgs. 265-275. www.honestliar.com

第二部分：像我们的观众一样思考

"Processes within the Spectator's Mind," by Dariel Fitzkee, 1943, Magic by Misdirection, pgs. 78-85. www.vanishingincmagic.com

"Why, What, and Who," by Peter Samelson, Mystery School Anthology, 2003, pgs. 149-151. www.miraclefactory.net

"Making Contact," by Derren Brown, Pure Effect, 2000, pgs. 19-24. 未提供

"The Big Lie," by Michael Close, Workers 3, 1993, pgs. 178-180. www.michaelclose.com

"Inducing Challenges," by Pit Hartling, Card Fictions, 2003, pgs. 60-64. www.pithartling.de

"Creating Interest," by Eugene Burger, Mastering the Art of Magic, 2000, pgs. 125-128.

"Popularity," by S.H. Sharpe, Neo-Magic Artistry, 2000, pgs. 24-27. www.miraclefactory.net

"Spectators," by René Lavand with Richard Kaufman, Mysteries of My Life, 1998, pgs. 130-131. www.kaufman.geniimagazine.com

"Working with the Spectator in Mind," by Derren Brown, Pure Effect, 2000, pgs. 19-24. 未提供

第三部分：分类魔术

"The Art of Conjuring," by Jean-Eugene Robert-Houdin, The Secrets of Conjuring and Magic, 1868, pgs. 29-30. www.miraclefactory.net

"Classification of Effects," by Dariel Fitzkee, The Trick Brain, 1945, pgs. 21-31.

"Tricks vs. Illusions," by Hennings Nelms, Showmanship for Magicians, 1969, pgs. 5-9. www.vanishingincmagic.com

"Fundamentals of Illusionism," by Juan Tamariz, Secretos de Magia Potagia, 1973. 未提供

第四部分：效果

"The 'Too Perfect' Theory," by Rick Johnsson, The Heirophant, January 1971, pgs. 247-252. www.jonracherbaumer.com

"Too Perfect, Imperfect," by Tom Stone, Vortex, 2010, pgs. 241-246. www.tomstone.se

"On the Structure of Magic Effects," by Eugene Burger, Mystery School Anthology, 2003, pgs. 43-46. www.miraclefactory.net

第五部分：方法

"The Method is Not the Trick," by Jamy Ian Swiss, Devious Standards, 2011, pgs. 3-17. www.honestliar.com

"Picking the Best Method," by Darwin Ortiz, Designing Miracles, 2006, pgs. 17-19. www.vanishingincmagic.com

"The Three Pillars of Magic," by Tommy Wonder, The Books of Wonder: Volume 1, pgs. 316-321. www.hermeticpress.com

"Method and Style and The Performing Mode," by Pit Hartling, Card Fictions, 2003, pgs. 30-32. www.pithartling.de

"Kort's Cardinal Rules of Magic," by Milt Kort, Kort, 1999, pg. 3. www.hermeticpress.com

第六部分：技术

"Showmanship as Technique," by Darwin Ortiz, Strong Magic, 1994, pgs. 15-28. www.vanishingincmagic.com

"Performing Principles," by Arturo de Ascanio, The Magic of Ascanio, 2005, pgs. 60-65. www.vanishingincmagic.com

"The Critical Interval," by Darwin Ortiz, Designing Miracles, 2006, pgs. 45-47. www.vanishingincmagic.com

"Getting the Mis out of Misdirection," by Tommy Wonder, The Books of Wonder: Book One, 1996, pgs. 9-15. www.hermeticpress.com

"In-Transit Actions," by Arturo de Ascanio, The Magic of Ascanio, 2005, pgs. 65-67. www.vanishingincmagic.com

"Practice and Technique," by John Carney, Magic by Design, 2009, pgs. 39-45. www.carneymagic.com

"Manipulating Memory," by Darwin Ortiz, Designing Miracles, 2006, pgs. 179-192. www.vanishingincmagic.com

"Assumptions," by Michael Close, The Complete Workers Series, pgs. 431-436. www.michaelclose.com

第七部分：表演

"The Other Half," by David Regal, Constant Fooling 2, 2002, pgs. 132-135. www.davidregal.com

"Doug's Theory Section," by Doug Conn, Tricks of My Trade, 1999, np. www.connmagic.com

"Language Skills," by Ken Weber, Maximum Entertainment, 2003, pgs. 133-138. www.vanishingincmagic.com

"It's Not the Destination, It's the Ride," by David Kaye, Seriously Silly, 2005, pgs. 53-56. www.sillybillymagic.com

"Character," by David Regal, Approaching Magic, 2008, pgs. 197-199. www.davidregal.com

第八部分：构建

"The Horrible Truth," by David Regal, Constant Fooling 1, 2002, pg. 125. www.davidregal.com

"Conviction," by Darwin Ortiz, Strong Magic, 1994, pgs. 50-75. www.vanishingincmagic.com

"Mind Movie," by Tommy Wonder, The Books of Wonder: Volume One, 1996, pgs. 53-54. www.hermeticpress.com

第九部分：整合你的节目

"Construction," by Roberto Giobbi, Card College 2, 1996, pgs. 426-432. www.hermeticpress.com

"Secrets," by Eugene Burger, Mastering the Art of Magic, 2000, pgs. 21-30. www.kaufman.geniimagazine.com

"The Team," by Eberhard Riese, Foundations, 2006, pgs. 22-24. www.vanishingincmagic.com

"Distraction Progression Theory," by David Kaye, Seriously Silly, 2005, pgs. 121-122. www.sillybillymagic.com

"Making Contact," by Derren Brown, Pure Effect, 2000, pgs. 13-19. 未提供

"Lessons and Learning," by Jamy Ian Swiss, Shattering Illusions, 2002, pgs. 229-240. www.honestliar.com

第十部分：原创性

"The Tyranny of the New," by Eugene Burger, The Experience of Magic, 1989, pgs. 45-48. www.kaufman.geniimagazine.com

"The Brushwood/Teller Correspondence," by Brian Brushwood and Teller, 1995, 未发表.

"Against Originality in Magic," by Whit Hadyn, Chicago Surprise, 1999, np. www.vanishingincmagic.com

"Next Book Syndrome," by Darwin Ortiz, MAGIC, March 2006. www.magicmagazine.com

"Perspective on our Personal Planets," by John Carney, Carneycopia, 1991, pgs. xix-xxii. www.carneymagic.com

"Divisive and Illusion," by Max Maven, MAGIC Magazine, May 1992, pg. 60. www.magicmagazine.com

后记：魔术中的艺术

"Drama as Magic," by Henning Nelms, Showmanship for Magicians, 1969, pgs. 2-3. www.vanishingincmagic.com

"The Hierarchy of Mystery Entertainment," by Ken Weber, Maximum Entertainment, 2003, pgs. 39-46. www.vanishingincmagic.com

"Secondhand Drama," by Tommy Wonder, The Books of Wonder: Volume Two, 1996, pgs. 32-34. www.hermeticpress.com

"The Real Secrets of Magic," by Nevil Maskelyne, Our Magic, 1911, pgs. 3-19. www.vanishingincmagic.com

"Meaning and Vision," by Derren Brown, Absolute Magic, 2001, pgs. 39-47. 未提供